JAPON - Les arts


JAPON - Les arts
JAPON - Les arts

Issu, comme tous les arts de l’Extrême-Orient, de la Chine qui lui a fourni techniques et modèles, l’art japonais se distingue, cependant, par l’originalité de ses créations.

Son développement est scandé de périodes d’absorption, où se manifeste un intérêt avide pour les formules étrangères, et de périodes d’adaptation au cours desquelles se dégagent les tendances autochtones. Aux époques mêmes où la curiosité de l’exotisme est la plus intense subsiste une fidélité aux traditions locales qui resteront sous-jacentes dans les œuvres inspirées de l’étranger.

Lorsque, aux VIe et VIIe siècles, le Japon s’ouvre aux influences continentales sous le couvert du bouddhisme, il se met avec application à l’école des artisans venus de Corée pour l’initier. Dès la fin du VIIe siècle, les modèles Tang, apportés directement de Chine, sont si fidèlement copiés qu’il est parfois difficile de distinguer les œuvres importées de celles qui sont exécutées sur place.

Le message religieux exprimé par l’œuvre d’art semble avoir été assez tôt assimilé, mais les principes esthétiques qui ont présidé à sa création échappent aux artisans chargés de la reproduire.

L’élaboration d’un art national s’est effectuée dans le cadre étroit et raffiné d’une cour où hommes et femmes rivalisent d’élégance et de talents divers. Leur sensibilité très vive s’exprime dans leurs poésies comme dans leurs romans et devient pour eux le moteur primordial de la création artistique. Cette sensibilité se traduit dans l’écriture simplifiée, issue de caractères chinois, par la rapidité nerveuse du trait et par sa douceur harmonieuse. Dans l’art de peindre, cette recherche d’une ligne tout à la fois souple et douce reste jusqu’à nos jours un critère fort apprécié.

L’intimité avec une nature amie fait du paysage un cadre évocateur d’images poétiques et d’émotions, et non, comme en Chine, la traduction d’une conception de l’univers.

À la cour, tout était prétexte à divertissements et à joutes: joutes poétiques, musicales, concours de parfums, de danses et de peinture. L’art devint ainsi, par excellence, l’expression suprême d’un jeu. Cette conception subsistera dans la «cérémonie du thé», divertissement de haut goût où tout – qu’il s’agisse du cadre, de la peinture ornant le tokonoma , de l’arrangement de fleurs et des ustensiles utilisés – doit contribuer par sa perfection et sa sobriété à faciliter l’évasion hors de la vie quotidienne et du temps. Dans le pavillon de thé, s’ouvrant sur un jardin, s’observe une organisation ingénieuse de l’espace, dominée par l’asymétrie, ainsi que l’usage fort heureux de matériaux très frustes (bois à peine équarri, toiture en chaume ou en écorce d’arbre). Dans la céramique, les maîtres du thé ont préféré aux formes parfaites de la porcelaine, qui satisfait les exigences tactiles les plus raffinées, les créations plus spontanées – où jouent les hasards du feu – de la poterie et son contact plus rude.

1. Évolution générale

L’archipel nippon, qui s’étend en arc de cercle du 31e au 46e parallèle le long du littoral asiatique, était, jusqu’il y a environ dix mille ans, rattaché au continent par ses extrémités méridionale et septentrionale. Il a donc, contrairement aux thèses longtemps admises, partagé dans les temps anciens l’évolution des premières cultures continentales. Ce fait et, même après l’effondrement qui transforma la configuration géographique de cette région du globe, la proximité du Nord-Ky sh des côtes de la Corée, comme celle de Hokkaid 拏 des côtes sibériennes, expliquent les nombreux apports reçus du continent, apports qui furent assimilés avec originalité grâce à l’insularité du pays. À l’intérieur de l’archipel, des communications maritimes aisées ont facilité les échanges. Dans la grande île de Honsh , des barrières montagneuses descendant du nord au sud rendirent difficile le passage du littoral de la mer du Japon vers celui du Pacifique. Ce dernier, favorisé par le climat, a été et est encore le centre du développement de la civilisation japonaise.

On note au Paléolithique le parallélisme du peuplement (Pithécanthrope d’Akashi et Sinanthrope de Pékin) et de l’outillage (hachereaux et galets éclatés) avec ceux du bassin du Huanghe. Au Mésolithique, les microlithes s’apparentent à ceux de la «Chine des sables».

Longtemps considéré comme le premier témoin de l’activité humaine au Japon et daté de façon relativement tardive, le Néolithique semble remonter au IVe millénaire avant notre ère. Dans la culture dite J 拏mon (décor d’impressions cordées des poteries), de petites communautés de chasseurs-pêcheurs, vivant dans des demeures semi-souterraines (tate-ana ), ont laissé d’abondants amas de coquillages (kaizuka ). Leur matériel lithique est proche de celui de groupements analogues de la Sibérie. La poterie se distingue par ses impressions cordées (Honsh ) ou de coquillages (Ky sh ). Au Plein J 拏mon (IIIe-IIe millénaires av. J.-C.), les bassins profonds du Kant 拏, aux bords ourlés de boudins rapportés et modelés, ont un aspect baroque très original.

Période Yayoi

Vers le IIIe siècle avant J.-C., dans le Nord-Ky sh , des apports venus du continent entraînent l’apparition de la culture Yayoi (agriculture et surtout riziculture, métallurgie du bronze, puis métallurgie du fer, tissages, différents modes d’architecture et de sépultures, céramiques nouvelles). Ces techniques se répandent rapidement le long du littoral de la mer Intérieure et parviennent au Kinki (Kansai) et au T 拏kaid 拏. Les progrès de l’agriculture ont dû favoriser les cultes naturistes, qui seront l’une des composantes de la religion japonaise, ainsi que cette intimité avec la nature qui constitue encore l’une des caractéristiques essentielles de l’âme nippone. Le développement des communautés paysannes à cette époque entraîne des diversifications sociales et l’apparition de petites entités politiques.

Période des grandes sépultures

L’une de ces entités, établie dans la plaine du Yamato, au nord-est d’ 牢saka, croît rapidement à partir du IVe siècle et noue des relations avec les royaumes de la Corée du Sud. Ses kofun , sépultures de très grandes dimensions, d’inspiration coréenne, ont une forme originale en entrée de serrure (zemp 拏-k 拏en : avant de forme carrée, arrière arrondi) et sont entourés de fossés. À la base des tumulus sont alignées des rangées de cylindres d’argile fichés dans la terre (haniwa ); ils seront bientôt surmontés (Ve-VIe s.) de personnages et d’animaux. Les kofun ont livré un important mobilier (armes, parures en bronze ajouré et doré, céramiques en grès ou sueki ). Certains de ces objets sont d’origine coréenne, d’autres furent fabriqués sur place par des artisans venus de la péninsule. En 538, le souverain de Paiktche (royaume occidental de la Corée du Sud) envoie au souverain du Yamato, son allié, une image et des s tra bouddhiques. La religion étrangère – d’abord tenue en échec par les adeptes des cultes locaux organisés au Yamato autour de la déesse solaire Amaterasu, dont se réclame la lignée impériale – sera officiellement imposée à la cour, à la fin du VIe siècle, par le régent Sh 拏toku, qui gouverne au nom de sa tante l’impératrice Suiko.

Époque Asuka et Hakuh size=5拏 (593-710)

Chez Sh 拏toku (régence 593-621), la ferveur bouddhique se conjugue avec le désir de consolider la prééminence du Yamato sur les clans voisins et de former un État centralisé à la mode chinoise. Des ambassades sont envoyées à la cour des Sui en 607, puis à celle des Tang qui succèdent aux Sui en 618. Sh 拏toku préside à la fondation des premiers sanctuaires bouddhiques, édifiés par des artisans coréens selon les procédés de l’architecture chinoise. Des praticiens d’origine continentale sculpteront ou peindront les images bouddhiques, tel Tori, descendant de Chinois, qui fondra les premiers Buddha en bronze: triade de Shakamuni (Ç kyamuni) du H 拏ry -ji, de 622. L’influence du style chinois des Wei du Nord se manifeste dans ces effigies, mais on y décèle aussi des traits empruntés au style des Qi du Nord, introduit dans la seconde moitié du VIe siècle en Corée du Sud: Miroku (Maitreya) du K 拏ry -ji et du Ch g -ji. À partir de 645, la rondeur des formes et le sourire enfantin de la plastique Sui font leur apparition, tandis que les palais impériaux adoptent plan symétrique et structures à la chinoise. À la fin du VIIe siècle, les ambassades rentrant de Chine, accompagnées d’un personnel nombreux de moines et d’étudiants qui se sont perfectionnés sur le continent, apportent au Japon l’art des Tang. Les peintures murales du Kond 拏 (temple d’Or) du Ho 諾y -ji furent, jusqu’à leur disparition dans les flammes en 1949, les témoins prestigieux de la peinture bouddhique des Tang. Le Japon a alors rattrapé son retard, et la grande triade en bronze du Yakushi-ji, dont les plicatures laissent apparaître le modelé des corps, reste le symbole de cette maîtrise nouvelle.

Époque de Nara (710-794)

En 710, une capitale fixe (Heij 拏-ky 拏, aujourd’hui Nara) est établie sur le plan en damier de Chang’an, la métropole des Tang. Le rayonnement de l’Empire chinois atteint alors son apogée. Les plus anciennes Annales japonaises, rédigées en chinois, datent de cette époque. Le bouddhisme, facteur de culture et protecteur de l’État, est florissant, mais la religion japonaise (shint 拏 , «voie des dieux») subsiste, et ses sanctuaires (Izumo et Ise) conservent le souvenir de l’architecture primitive: plancher surélevé, toiture en écorce de hinoki reposant directement sur des poteaux en bois.

Des monastères fondés à Nara et aux alentours de la capitale, le plus célèbre est le T 拏dai-ji, érigé par l’empereur Sh 拏mu (règne 724-748) en l’honneur de Birushana (Vairocana, le Buddha universel), dont l’image en bronze doré était abritée dans le sanctuaire principal (Daibutsu-den).

Les ateliers de la cour réunissent de nombreux artisans – sculpteurs, peintres et calligraphes – qui décorent les palais et les monastères ou copient des s tra. Tout un peuple de sculpteurs – en bronze, laque sec (kanshitsu ) ou plâtre – orne les différents sanctuaires et conserve le souvenir de l’art chinois du VIIe siècle: élégance des proportions, réalisme des visages, rehauts peints. Au Nord-Ky sh , où abordent les navires japonais, chinois et coréens, parviennent des objets d’art qui sont ensuite dirigés vers la cour. Les motifs ornementaux japonais se constituent à partir de leur décor. Un grand nombre de ces trésors sont aujourd’hui encore conservés au Sh 拏s 拏-in, où furent entreposées en 756 les collections de l’empereur Sh 拏mu, offertes au T 拏dai-ji par sa veuve.

Époque Heian (794-1185)

En 794, l’empereur Kammu (règne 782-805) s’établit à Heian-ky 拏 (aujourd’hui Ky 拏to, dans un site entouré au nord, à l’est et à l’ouest par un cirque de montagnes. Le plan de cette cité nouvelle est fidèle aux formules Tang, et l’influence de la Chine demeure prépondérante. L’aristocratie de cour (kuge ) s’imprègne de la culture et de la poésie de l’Empire voisin. Revenus du continent au début du IXe siècle, les moines Saich 拏 (Dengy 拏-daishi) et Kubai (K 拏b 拏-daishi) font connaître l’un le syncrétisme du Tendai (en chinois Tiantai), l’autre le bouddhisme ésotérique du Shingon (en chinois Zhenyan). Ils établissent leurs monastères à l’écart de la capitale, le premier au mont Hiei, le second au mont K 拏ya (K 拏yasan). Abandonnant les plans symétriques en honneur chez les Chinois, leurs monastères s’adaptent au cadre naturel. Une iconographie nouvelle apparaît, principalement dans le panthéon de Shingon: des diagrammes ou mandara (mandala) groupent, autour d’une entité métaphysique – Dainichi Nyorai –, Buddha et Bodhisattva qui en sont l’émanation. Des modèles rapportés de Chine par Kukai sont répétés dans les ateliers des monastères. La somptuosité des cérémonies Shingon plaît à la cour. Les images peintes ou sculptées dans le style ample de la fin des Tang, déjà apparu au T 拏sh 拏dai-ji de Nara, à la fin du VIIIe siècle, se multiplient. Les sculptures taillées dans une seule pièce de bois (ichiboku ) ont des plis profondément creusés.

Au palais impérial, les paravents (by 拏bu ) s’inspirent du style et des légendes de la Chine. Mais, à la fin du IXe siècle, la décadence des Tang entraîne l’interruption des relations officielles avec l’Empire chinois. Désormais, seuls des navires chinois et coréens assureront les échanges. Le Japon se replie sur lui-même et élabore rapidement une culture et un art proprement nationaux. L’adoption d’un syllabaire ou kana favorise l’éclosion de la littérature: poèmes et romans font leur apparition dans les milieux aristocratiques. On voit alors se développer un art de cour dans lequel s’exprime une sensibilité teintée de mélancolie (mono no aware ), due au sentiment de la fugacité des choses de ce monde, en même temps qu’une vive curiosité pour toute nouveauté. Avant la fin du IXe siècle, un atelier de peinture (e-dokoro ) avait été établi au palais. Les artistes collaborent avec les poètes et les calligraphes de l’aristocratie pour l’élaboration des paravents impériaux, où sont illustrées les quatre saisons par l’évocation de la campagne et des sites célèbres du pays. C’est ainsi qu’aux paysages féeriques à la manière Tang, aux montagnes étagées, succèdent des compositions plus décoratives dont les deux plans évoquent les contours arrondis des collines environnant la capitale.

La cour est dominée par les Fujiwara, qui gouvernent au nom des souverains. Ils sont les arbitres d’une élégance qui se manifeste jusque dans les peintures bouddhiques aux vives couleurs rehaussées de fils d’or (kirikane ), dans les sculptures aux formes graciles, dans les laques rehaussés d’or et d’argent. Ils vénèrent Amida, maître du paradis de l’Ouest où sont accueillies les âmes de ceux qui l’invoquent à leur dernière heure. Le symbole de cette époque brillante reste le H 拏拏d 拏 (pavillon du Phénix) du By 拏d 拏-in, établi au bord de la rivière d’Uji en 1053 par Fujiwara Yorimichi, désireux d’évoquer sur cette terre les délices de la Terre pure. Le pavillon se reflète dans un étang. Somptueusement décoré, le sanctuaire abrite une statue d’Amida en bois laqué et doré, œuvre du maître J 拏ch 拏 et exemple classique d’une technique nouvelle de sculpture par pièces assemblées (yosegi ) qui permit à l’artiste de se faire aider par ses élèves et favorisa la constitution de nombreux ateliers. Sur les parois et les vantaux des portes, des peintures représentent le cortège d’Amida et des Bodhisattva traversant la campagne pour se rendre à l’appel d’un mourant. Ainsi, même dans la peinture religieuse, le style nouveau du yamato-e («peinture du Yamato», peinture nationale), s’opposant au kara-e à la mode chinoise, fait son apparition. Dès ce moment, des rouleaux enluminés (e-maki ) illustrent poèmes et romans de l’époque. L’exemple classique est le Genji monogatari e-kotoka , dont il subsiste des fragments alliant le texte magnifiquement calligraphié à quelques représentations d’épisodes caractéristiques. Quoique inspirés des modèles Tang, le style et la composition sont typiquement japonais, les personnages très statiques sont traités en couleurs opaques ou tsukuri-e . On date généralement cette œuvre des environs de 1130. Dans la seconde moitié du siècle, le Shigisan engi révèle un style différent, qui porte l’accent sur la ligne tracée à l’encre de Chine et rehaussée de couleurs transparentes. Une grande place est faite au paysage, et les personnages saisis en mouvement sont très individualisés. Le Ban Dainagon e-kotoba allie ce style masculin (otoko-e ) à celui du Genji (onna-e ) destiné aux dames de la cour. Ces compositions plus mouvementées semblent le reflet des troubles qui marquent la fin du XIIe siècle. Les Fujiwara ont perdu leur autorité. Pour assurer leur pouvoir, les souverains ont fait appel aux guerriers, établis dans les provinces et possesseurs de vastes domaines. Leurs groupes rivaux ne tardent pas à s’affronter et, en 1185, Minamoto no Yoritomo triomphe.

Époque Kamakura (1185-1333)

Yoritomo prend le titre de sh 拏gun (général en chef) et crée, loin de la capitale, à Kamakura dans le Kant 拏, un gouvernement militaire (bakufu ). Les buke (guerriers) succèdent aux kuge (aristocrates). Désireux de reconstruire les grands monastères de Nara, détruits au cours des luttes récentes, Yoritomo envoie en Chine Shunj 拏b 拏 Ch 拏gen, qui ramène du continent de nouvelles formules architecturales et des sculpteurs pour réparer le Grand Buddha du T 拏dai-ji. Dans l’art plastique, le réalisme assez pictural de la Chine des Song se conjugue avec un retour aux styles de l’époque de Nara, dans une lignée de grands sculpteurs réunis autour d’Unkei. Ce réalisme s’affirme aussi dans les peintures bouddhiques.

Dans le même temps, les moines de la secte Chan – en japonais Zen – venus de Chine répandent leur doctrine de méditation et connaissent bientôt la faveur des guerriers. Ils introduisent un nouveau mode d’architecture, plus simple et plus dépouillé. Le style kara-y 拏 s’opposera désormais à l’architecture de Heian ou wa-y 拏 . Les e-makimono , où s’exprime le goût narratif des Japonais, traitent des sujets les plus divers. Certains restent fidèles aux formules de l’époque antérieure, d’autres subissent l’influence du réalisme chinois.

En dépit de la résistance opposée aux envahisseurs mongols qui ont tenté d’aborder au Japon en 1285 et en 1291, l’autorité du bakufu est diminuée. Ashikaga Takauji met fin au pouvoir de Kamakura mais, dès son entrée à Ky 拏to, se proclame à son tour sh 拏gun .

Époque Muromachi (1333-1573)

Autour de Takauji, établi à Ky 拏to, dans le quartier Muromachi, et autour de ses successeurs se crée une cour nouvelle où les moines zen font régner la culture des Song. Ils ont le privilège du commerce avec la Chine, et leurs navires en rapportent de nombreuses œuvres d’art. Peintures, laques, soieries, céramiques ornent les demeures somptueuses des abbés, entourées de jardins où s’allient les pierres et les eaux. À l’école des moines zen, les sh 拏gun se font collectionneurs. Dans leurs résidences où le style wa-y 拏 (japonais) se conjugue au kara-y 拏 d’inspiration chinoise, Yoshimitsu (1358-1408) et Yoshimasa (1435-1490) réunissent leurs familiers pour montrer leurs trésors. Au Higashiyama, Yoshimasa mène une vie d’esthète, et sa demeure annonce une architecture nouvelle: tokonoma (sorte de niche), tana (étagères) et tablette écritoire (shoin ) ménagée sous une fenêtre ronde, ainsi naît le style shoin . Les fusuma (portes à glissière) s’ornent de peintures à l’encre où jouent traits et taches de lavis (suiboku ). Ces œuvres des Ami ou des Sh bun s’inspirent des rouleaux Song et Yuan introduits en grand nombre depuis le XIIIe siècle et imités par les moines zen. Adaptés aux formats en largeur des fusuma , les paysages chinois montrent une tendance décorative.

C’est dans ce cadre raffiné que sont célébrées les premières cérémonies du thé et représentés les premiers n 拏 .

À la fin du XVe siècle, Sessh T 拏y 拏, initié au suiboku dans un monastère, fait un court séjour en Chine, où il approfondit cette nouvelle technique qui lui permet de rendre l’essence même du paysage japonais. Mais la guerre civile se rallume. Les artistes se réfugient en province. Dans le port de Sakai (près d’ 牢saka), les marchands enrichis par le commerce avec la Chine et l’Asie du Sud-Est élaborent le chanoyu , faisant choix de céramiques japonaises. Vers 1545, les Portugais abordent au Japon. Des hommes nouveaux vont désormais présider aux destinées du pays. Trois dictateurs s’efforcent successivement de l’unifier.

Époque Azuchi-Momoyama (1573-1603)

En 1573, Nobunaga fait son entrée à Ky 拏to. Ainsi s’inaugure une des périodes les plus brillantes de l’art japonais, où le désir de luxe des gouvernants se conjugue avec celui de l’exotisme avivé par les voyages lointains et par la présence des Portugais, porteurs du message de l’Occident. Pour décorer son château fort d’Azuchi au bord du lac Biwa, Nobunaga fait appel à Kan 拏 Eitoku, descendant des peintres de l’atelier des Ashikaga. L’artiste entoure d’un cerne épais les vives couleurs de ses compositions très variées. Les vastes salles des palais sont animées par ses fonds dorés qui s’harmonisent avec les rehauts de laques et les panneaux sculptés (ramma ). Hideyoshi, succédant à Nobunaga, emploie Eitoku et son atelier pour orner ses palais de Fushimi (dans le site de Momoyama, la «Colline aux pêchers») et d’ 牢saka. Ce prestigieux créateur domine son temps.

Mais, dans ces milieux brillants, un célèbre chajin (maître du thé), Sen no Riky , restera le maître de la simplicité, créant des pavillons de thé exigus et en matériaux légers, utilisant des poteries d’aspect fruste. Après avoir tenté d’envahir la Corée, Hideyoshi meurt en 1598; son lieutenant, Tokugawa Ieyasu, crée en 1603 un nouveau sh 拏gunat et s’établit à Edo. Les premières années de ce nouveau bakufu appartiennent encore du point de vue de l’art à l’époque Momoyama. Tany , héritier des Kan 拏, décorera les châteaux des sh 拏gun ; ses descendants dirigeront leur atelier jusqu’en 1868, tombant peu à peu dans un académisme stérile. Ky 拏to, siège de la cour impériale, demeure le centre des arts auxquels s’intéresse l’aristocratie. C’est pour un prince impérial que sera construit le Katsura riky , où triomphe le style sukiya inspiré des chashitsu (pavillons de thé). Le jardin évoque des thèmes littéraires empruntés au Genji monogatari . Ce retour aux traditions de Heian s’exprime dans les calligraphies de Hon.ami K 拏etsu, qui collabore avec S 拏tatsu, créateur d’une nouvelle peinture décorative.

Époque Edo (1603-1868)

Tandis que l’art officiel s’académise, les classes marchandes enrichies favorisent le développement de tendances décoratives où triomphent Ninsei, potier génial, maître d’Ogata Kenzan, lui-même frère de K 拏rin qui se réclame de S 拏tatsu.

La peinture de genre fleurit avec de nombreux maîtres anonymes et donnera naissance à l’estampe. Désœuvrés, les samurai s’intéressent à la peinture chinoise des Ming et créent le Bunjinga (peinture des Lettrés), tandis que, par Nagasaki où abordent les navires hollandais et chinois, s’exerce l’influence conjuguée de la peinture Qing et de la perspective occidentale. Ces courants animeront l’art d’un Maruyama 牢kyo et de l’école de Shij 拏 et trouveront leur écho dans les paysages de Hokusai et de Hiroshige.

En 1868, le Japon se tourne vers l’Occident, mais la tradition s’affirme tandis que certains artistes restent ouverts à tous les courants venus de l’étranger. C’est ainsi que l’architecture, utilisant les matériaux les plus modernes, peut être tenue pour une des plus originales du monde entier.

2. Archéologie

Les débuts d’une science

L’archéologie japonaise, plus récente que celle de la Chine, a connu des développements plus rapides. C’est à la fin du XVIIe siècle qu’un approfondissement de l’étude des Annales japonaises, favorisé par Tokugawa Mitsukuni (1628-1700), provoque un intérêt accru pour les vestiges du passé. Des savants examinent les sépultures, l’outillage, les objets portant des inscriptions et les décrivent minutieusement dans des notes illustrées de croquis.

Mais les études archéologiques ne prennent véritablement leur essor qu’après l’ouverture du Japon en 1868. Les Japonais s’initient alors rapidement aux travaux occidentaux et songent à en appliquer les méthodes. Les étrangers contribuent à ces développements. Sous le titre de Shellmound of Omori , le rapport du zoologue Edward S. Morse sur les fouilles effectuées en 1872 dans un gisement néolithique (kaizuka , amas de coquillages) de la banlieue de T 拏ky 拏 constitue le premier volume des Mémoires de la Faculté des sciences de l’Université impériale de T 拏ky 拏 (1879). D. W. Gowland, dans The Dolmens and Burial-Mounds of Japan et The Dolmens of Japan and Their Builders (1896-1897), résume ses observations effectuées sur la structure des kofun (litt. «tertres, ou tumulus, anciens») de la région d’ 牢saka.

Dès 1880, la section d’anthropologie de l’Université de T 拏ky 拏, animée par Tsuboi Sh 拏jir 拏, procède à des fouilles, publie des comptes rendus et crée classifications et vocabulaire. En 1884, cette équipe découvrit dans le quartier Yayoi, de T 拏ky 拏, la poterie énéolithique qui, sous le nom de Yayoi shiki , se distingue désormais des J 拏mon shiki (poteries à impression de cordes) des chasseurs-pêcheurs du Néolithique.

En 1894, sous l’impulsion de l’historien Miyake Kishi, la Société d’archéologie est fondée autour du musée national de T 拏ky 拏, tandis que le gouvernement japonais crée le Bunkazai (Commission pour la protection des biens culturels). Ces organismes nouveaux contribuent aux recherches, et leurs points de vue différents permettent d’utiles confrontations. À la fin de l’époque Meiji, le cadre général de l’évolution de la civilisation japonaise est fixé: période néolithique ou J 拏mon, période Yayoi avec l’introduction des techniques agricoles et métalliques, période des kofun (dite des grandes sépultures), période historique avec l’adoption du bouddhisme et de la culture chinoise. Animées par des professeurs éminents, les sections archéologiques des grandes universités poursuivent fouilles et études.

Les découvertes du XXe siècle

Au début du XXe siècle, avec Torii Ry zo et Sekino Tadashi, l’intérêt se porte vers la Corée dont les vestiges permettent de mieux définir l’originalité de la culture japonaise. Les fouilles de Hamada Kosaku et de Harada Yoshito à Lo-lang (Raku-r 拏), colonie chinoise du IIe siècle avant J.-C. au IVe siècle de notre ère, l’investigation des sites des Trois Royaumes et du Grand Silla, répandent dans le monde entier la réputation des savants japonais. Bientôt leurs activités s’étendent à la Mandchourie et à la Chine, mais la guerre y met fin. Dès 1948 est créée la Nihon kokogaku ky 拏kai, qui coiffe tous les secteurs de l’archéologie et centralise les informations à l’Institut de Nara. Au Japon même, les travaux reprennent. Un répertoire de sites et de monuments architecturaux est établi. Des fouilles sont effectuées à l’emplacement d’anciens monastères ainsi que dans les anciennes capitales d’Asuka et de Fujiwara et au palais de Nara. Les découvertes sont innombrables: village énéolithique de Toro (près de Shizuoka), avec ses greniers à grains et son outillage en bois; tracés de fortifications; étude au nord de Hokkaid 拏 de la culture d’Okhotsk. La plus importante est celle, faite en 1949 à Iwajuku (préfecture de Gumma), d’une culture précéramique dont on a ensuite observé la diffusion à travers tout le Japon (365 sites en 1965) et qui représente, pour les uns les traces d’un Paléolithique japonais, pour les autres celles d’un Mésolithique apparenté à celui des steppes asiatiques (cf. art PRÉHISTORIQUE).

3. L’âge du bronze

Introduction de l’agriculture

Vers le IIIe siècle avant J.-C., l’introduction de l’agriculture dans le milieu de chasseurs-pêcheurs du Néolithique japonais (J 拏mon) s’effectue dans la région privilégiée du littoral nord-ouest de l’île de Ky sh , proche, à travers le détroit de Tsushima, de l’extrémité méridionale de la péninsule coréenne.

La culture du riz est attestée dans cette région par la présence, dans la couche supérieure du J 拏mon d’Itazuke non loin de Fukuoka, de grains et de couteaux semi-lunaires à œillet, en pierre polie, symbole de l’agriculture de la vallée du Huanghe (Chine). Cette introduction semble correspondre à la période de rayonnement de l’empire des Han et à leur conquête du nord de la Corée, conquête qui favorisa l’évolution des autochtones du sud de la presqu’île. Ceux-ci semblent avoir joué un rôle important dans cette transformation du Japon, et l’on trouve à Ky sh leurs tombes à cystes, bientôt remplacées par des jarres funéraires, souvent protégées par des dalles en pierre. Dans ces sépultures, on trouve en abondance des armes et des miroirs (à lignes fines et à double bouton), de provenance coréenne, auxquels s’adjoignent de nombreux miroirs Han que l’on peut dater de la période allant du Ier siècle avant J.-C. au début du IIe siècle de notre ère. Il se pourrait que, dès ce moment, les communautés villageoises de Ky sh aient noué des relations directes avec la Chine par l’intermédiaire de la commanderie de Lo-lang en Corée. Mais il semble que, parmi ces agriculteurs, les armes importées n’aient pas eu de valeur guerrière. Elles disparaissent bientôt des sépultures à jarres et font place à des objets de culte ou de protection magique. Elles prennent alors des dimensions beaucoup plus importantes, et leurs lames, élargies et foliacées, perdent leur tranchant. On les retrouve groupées dans des caches au sommet des collines. Des moules en pierre, découverts au Ky sh , montrent qu’elles étaient, dès lors, fabriquées sur place.

L’agriculture et les armes symboliques semblent avoir progressé rapidement dans l’île principale de Honsh , le long du littoral de la mer Intérieure et dans le sud de Shikoku. Les armes sont alors ornées de motifs de spirales et de stries parallèles. En même temps se propage le tissage (nombreuses fusaïoles en terre cuite et en pierre, impressions d’étoffes sur la base des poteries) ainsi que la tournette, utilisée pour la fabrication des céramiques dites Yayoi (nom du quartier de T 拏ky 拏 où elles furent découvertes pour la première fois). Ces céramiques, apparues au Ky sh , se signalent par une cuisson à plus haute température, des formes moins nombreuses et plus simples (jarres à grains), un décor plus sobre que celles de l’époque J 拏mon. On peut suivre la propagation de la culture Yayoi dans la région du Kinai (face="EU Upmacr" 牢saka-Nara-Ky 拏to) et plus au nord; cette propagation semble s’effectuer avec un léger décalage dans le temps, au fur et à mesure que l’on s’éloigne de son premier centre de diffusion. Les communautés agricoles de Karako près de Nara (milieu du Yayoi) et de Toro près de Shizuoka (Yayoi tardif) ont révélé l’existence de tout un matériel en bois, travaillé avec des outils en fer aujourd’hui disparus, ainsi que l’apparition de formules architecturales nouvelles, tel le grenier à grains monté sur pilotis.

Les d size=5拏taku

Dans la région du Kinai et dans le nord-ouest de Shikoku, les armes symboliques sont remplacées par des d 拏taku (litt. «cloches de bronze») issus, semble-t-il, des clochettes coréennes. À l’encontre de ces dernières, de taille très réduite, les d 拏taku prennent une ampleur croissante (de 25 à 70 cm). Ils sont, comme les armes, groupés dans des caches isolées au flanc ou au sommet des collines, et leur signification reste encore très discutée. Il paraît hors de doute que les plus petits ont eu un rôle musical. Ils portent à l’intérieur un anneau qui permettait d’y adjoindre un battant; et on a retrouvé, auprès de certains d’entre eux, ce battant, en fer, qui s’était détaché au cours des âges. De forme semi-cylindrique, ces d 拏taku on dû être moulés en éléments séparés (les deux faces bombées et la poignée en quart de cercle), rassemblés ensuite sur les côtés qui se prolongent en bord aplati formant des sortes de nageoires. On y retrouve les spirales, les stries déjà observées sur les armes, ainsi qu’un motif ondé. Bientôt, les deux faces se divisent en registres superposés, séparés par des bandes de lignes croisées. Les nageoires et la poignée sont ornées de spirales dont certaines, dépassant les bords, forment des ponctuations en relief qui correspondent aux différents registres du décor central. Dans les pièces monumentales, ce motif, compartimenté, se peuple de silhouettes, schématiques mais mouvementées, de paysans pilant le riz, de scènes de chasse, de hérons, de libellules et de tortues; ces dernières, contrairement à l’usage généralisé du profil, sont figurées en vue surplombante.

Outre leur intérêt documentaire, ces grands d 拏taku témoignent d’une industrie métallurgique déjà élaborée dont, à l’encontre de celle de la Chine, aucun autre vestige n’a encore été retrouvé. Bien que semblant issue des mêmes sources que le Yayoi de Ky sh , on peut se demander si la culture du Kinai, où sont retrouvés de façon sporadique des miroirs à lignes fines et des miroirs chinois, n’a pas reçu de nouveaux apports en provenance du continent, apports dont l’origine et la voie de diffusion restent inconnus.

4. Architecture traditionnelle

L’édifice traditionnel japonais s’oppose dans ses matériaux et dans ses partis à son homologue occidental. Ainsi, entre tous les matériaux disponibles, c’est le bois qui s’est imposé quasi exclusivement jusqu’à l’ère Meiji (1868-1912). Il offre en effet nombre d’avantages: l’abondance, la malléabilité, la légèreté et l’élasticité, toutes qualités fort précieuses dans un pays tellement sujet aux séismes. Le choix du bois comme matériau s’est accompagné très tôt de la technique de l’ossature. En conséquence, les murs n’ont aucun rôle porteur, mais se bornent à être murs-rideaux ou cloisons. La construction se dresse à cru sur des pilotis apparents ou sur une terrasse en terre-plein à la manière chinoise. L’espace interne connaît une distribution extrêmement flexible, grâce à un usage abondant de fusuma (portes et panneaux coulissants ou même amovibles), ainsi qu’un système modulaire très poussé, grâce à la standardisation des membres et plus tard à celle des tatami (nattes fixées sur un matelas de paille comprimée). En outre, le bâtiment avoue hardiment ses matériaux et ses pièces maîtresses; mieux, il les traite comme autant d’éléments esthétiques, renonçant du même coup (du moins en général) à la couleur décorative et à la sculpture ornementale. Enfin par besoin de se relier intimement à la nature, il recherche l’horizontalité et s’ouvre largement sur l’extérieur en multipliant les baies aux dépens des murs et en créant des espaces ambivalents sous de profonds avant-toits. Ces options de base ont trouvé leur plein épanouissement dans l’architecture résidentielle et devaient par ailleurs inspirer profondément l’architecture internationale du XXe siècle.

Mais, si l’architecture japonaise s’oppose aux conceptions occidentales, elle s’inscrit dans le contexte asiatique, comme soumise au rayonnement chinois. En effet, c’est à l’architecture chinoise qu’elle a emprunté ses principes fondamentaux et quantité de modèles. Elle a adopté ses systèmes de consoles, ses fermes par empilage avec pour corollaire l’incurvation des toits et son esthétique d’ensemble qui privilégie la toiture sur l’élévation. Mais, transmis par l’intermédiaire de bouddhisme et appliqué sous son contrôle durant des siècles, le message chinois fut souvent mal compris, faussé ou appauvri dans ses concepts essentiels. Par exemple, le projet fondamental de l’architecture chinoise ne fut pas discerné, qui était de reproduire l’ordre idéal établi par l’ancienne cosmologie. Dans la pratique japonaise, l’ordonnance ne se fait pas autour d’une cour close, l’axialité sud-nord subit des infractions, la symétrie se délaisse souvent pour la dissymétrie. En outre, la magnificence et la monumentalité chinoises (d’ailleurs peu compatibles avec le paysage japonais) sont refusées au profit de la sobriété décorative, de la modestie des dimensions, de la justesse des proportions. C’est dire que le Japon a précisément trouvé sa part de liberté et ses chances de créativité dans le gauchissement du message transmis. Bien sûr, il resta constamment réceptif à l’égard de son éducateur et sut toujours lui demander des leçons aux moments d’essoufflement. Mais il sut aussi opérer ses choix. Et si beaucoup d’entre eux sont des hérésies du point de vue chinois, ils expriment justement son génie personnel et ont mené à un art accompli et original.

Deux faits importants restent encore à signaler. Le premier, c’est que la diffusion culturelle, au Japon, a toujours émané d’un seul pôle, variable selon les cas, mais sans concurrence ni rivalité; il en est résulté une remarquable unité nationale dans l’évolution des arts. Le second, c’est que le Japon a le respect de la tradition et ce respect va si loin qu’on voit maintes formules technologiques parasitées par des éléments non fonctionnels, mais issus du passé, et que nombre d’édifices anciens ont pu traverser les siècles pour avoir été régulièrement restaurés ou scrupuleusement reconstruits sous leur forme initiale.

L’architecture religieuse

Au Japon, l’architecture religieuse est la mieux étudiée, étant la mieux conservée. Les très nombreux monuments qui en subsistent permettent en effet de retracer son histoire depuis ses origines jusqu’à nos jours. C’est elle aussi qui révèle le plus clairement l’attitude pratiquée vis-à-vis de la Chine.

L’architecture bouddhique

Au VIe siècle, dans une prise de conscience à la fois politique et culturelle, le Japon résolut de s’ouvrir au bouddhisme, qui lui paraissait avoir assuré la supériorité de ses voisins et surtout de la Chine. C’est à la Corée qu’il s’adressa pour son initiation. À cette époque, le programme bouddhique pour l’aire sacrée comportait essentiellement une pagode, un kond 拏 (pavillon pour abriter les images saintes), accessoirement un k 拏d 拏 (pavillon pour l’enseignement de la Loi), et un cloître périphérique interrompu par un ch mon (porte médiane). Pour le Japon, le premier apprentissage et les tâtonnements s’achevèrent par l’aménagement de l’aire sacrée occidentale du H 拏ry ji (Nara, après 670), c’est-à-dire le cloître avec la porte médiane prise dans sa galerie sud et, sur un axe transversal, le kond 拏 et la pagode. Or cet aménagement révèle d’emblée deux constantes de la mentalité japonaise: d’une part son conservatisme – par l’emploi délibéré d’une technologie déjà périmée –, et d’autre part son indépendance – par la volonté de répartir harmonieusement les masses, cela ayant conduit à dévaloriser l’axialité sud-nord et à enfreindre la symétrie du plan (le cloître a un entrecolonnement de plus à l’est).

Ensuite, dès la fin du VIIe siècle, les Japonais allèrent s’instruire directement en Chine et en devinrent plus orthodoxes. Il y a pour en témoigner le kond 拏 du T 拏sh 拏daiji (Nara, fondé en 759) de pur style Tang et les plans initiaux des grandes fondations du temps, rigoureusement symétriques autour de l’axe sud-nord. Cet âge entièrement centré sur la Chine et le bouddhisme culmina avec la construction du T 拏daiji à Nara (747-789), une performance étonnante, puisque le kond 拏 originel est la plus grande structure en bois jamais bâtie. À remarquer encore que, durant cette seule période Nara, l’esthétique japonaise sut cheminer de pair avec son modèle chinois, alors que tout au long de son histoire elle s’en laissa distancer régulièrement d’une phase.

Avec le transfert de la résidence impériale à Heianky 拏 en 794, des tendances proprement nationales allaient s’affirmer. Dans les plans d’ensemble, l’ordonnance ignora la symétrie et la progression sur l’axe médian pour s’adapter simplement à la topographie. Cette dérogation provenait du fait que les nouvelles sectes, Tendai et Shingon, alors en plein essor, avaient choisi d’établir leurs monastères dans les montagnes. D’autre part, certains temples furent orientés vers l’est: c’était assez normal pour le culte de Amit bha, le Buddha du Paradis de l’Ouest – un culte devenu extrêmement populaire. On vit aussi apparaître des complexes de pavillons et jardin qui, se voulant des anticipations de ce Paradis de l’Ouest, se conformaient à des représentations picturales courantes depuis le VIIIe siècle. C’est dans cet esprit que s’érigea le H 拏拏d 拏 du By 拏d 拏in à Uji (préfecture Ky 拏to, 1053).

En fait, la période Heian développa ses acquis plutôt que d’innover réellement. Mais l’écorce substituée à la tuile pour la couverture, les aires de planches substitués aux pavements et prolongés extérieurement jusqu’à masquer la terrasse, les colonnes amincies et laissées à nu créèrent cette allure typiquement japonaise pour une architecture cependant régie par la technologie continentale.

Au cours du Moyen Âge (XIIe-XVIe s.), les transformations de la société poussèrent le bouddhisme à se ramifier davantage et à varier par conséquent ses formules architecturales. On remarque par exemple un retour aux canons stricts de la période Nara, retour néanmoins momentané et limité à la région de Nara. Il faut signaler aussi un agrandissement de l’espace cultuel en fonction de l’évolution liturgique. En effet, pour pouvoir accueillir les fidèles laïques, les pavillons recoururent à un plan dissymétrique comportant un sanctuaire et une salle de prière. Cette dissymétrie du plan entraînait celle des entrecolonnements et se répercutait au niveau du couvrement: pour correspondre à la trame irrégulière des colonnes, on inventa une charpente visible mais factice qui dissimulait le comble fonctionnel, symétrique quant à lui et d’ailleurs différent du modèle chinois.

Mais le véritable renouveau apparut sous la forme de deux styles élaborés en Chine à l’époque Song, le tenjikuy 拏 ou daibutsuy 拏 et le karay 拏 ou zenshuy 拏 . Probablement originaire du sud-est de la Chine, le style daibutsuy 拏 donna comme réussite la plus célèbre la grande porte du Sud du T 拏daiji (1199). Il se démarquait surtout par la préoccupation prioritaire accordée aux structures, par une rationalisation fondée sur la standardisation des membres, par un fonctionnalisme sans concessions. Il se montrait surtout novateur dans son système de consoles: celles-ci, encastrées directement dans les colonnes, s’échelonnaient toutes dans un même plan perpendiculaire au mur, sauf la dernière qui, en position longitudinale, recevait la panne d’aile. Trop rationnel et insoucieux d’élégance, ce style offusquait la sensibilité japonaise et n’obtint pas une grande diffusion.

En revanche, le style zenshuy 拏 , introduit par la secte zen, plaisait par la nouveauté de son esthétique inédite et sophistiquée. Le Shariden (reconstruit en 1563) du Enkakuji à Kamakura en illustre bien les caractéristiques: pente du toit plus raide à bords plus relevés, chevrons en éventail aux angles, systèmes de consoles multipliés jusqu’à former une corniche ornementale, poutres en S allongé pour relier les colonnes de hauteurs différentes dans les bas-côtés et motifs gravés décorant les extrémités des poutres. Le succès de ce style tint peut-être aussi au fait qu’il absorbait de manière cohérente des partis jadis très familiers, par exemple les seconds niveaux comme au H 拏ry ji, mais désormais pratiquables, et aussi les terrasses dégagées, les colonnes renflées, les passages protégés sur l’aire sacrée (toutes pratiques négligées après le VIIIe siècle), et enfin les pavillons majeurs à plan carré comme les temples secondaires, ou les rez-de-chaussée agrandis par appentis (procédé abandonné à la fin du XIIe siècle).

Mais, en marge de ces styles autonomes, l’éclectisme intervint largement dès la fin du XIIIe siècle avec des dominantes diverses. Enfin, à partir du XVIe siècle, le bouddhisme japonais perdit son dynamisme artistique et l’évolution architecturale se limita le plus souvent à développer l’ornement, surtout sous sa forme sculptée.

L’architecture shint size=4拏

Au contact du bouddhisme, le shint 拏 fut amené dès le VIe siècle à formuler lui aussi une architecture sacrée. Mais, en réaction, et surtout pour attester son ancienneté et son caractère autochtone, il commença par s’inspirer des constructions les plus accomplies du répertoire préhistorique, c’est-à-dire la resserre, comme à Ise Jing (préfecture Mie), le palais, comme à Izumo taisha (préfecture Shimane), le pavillon provisoire élevé pour les fêtes religieuses et officielles, comme à Sumiyoshi taisha (face="EU Upmacr" 牢saka).

L’architecture shint 拏 se réalisa pleinement à l’époque Heian et précisa ses styles essentiels – kasuga , nagare et hachiman – sans échapper toutefois à l’influence bouddhique. Celle-ci se révéle surtout dans l’incurvation des toits secondée par un système de consoles, dans la coloration assez fréquente des divers membres, dans la substitution des cloîtres aux palissades autour de l’aire sacrée, dans l’adoption d’une porte (ch mon ) pour doubler ou remplacer le portique (torii ).

Quant aux styles kasuga et nagare , les plus usités, ils se caractérisent tous deux par un toit à pignon et une structure réduite à la cella. Ils se distinguent entre eux surtout dans le choix du mur-gouttereau (nagare ) ou du mur-pignon (kasuga ) comme façade principale. Par ailleurs, l’exemple bouddhique les a poussés l’un et l’autre à concevoir un espace abrité pour les fidèles: ils en vinrent ainsi à couvrir l’escalier d’entrée, soit par le versant antérieur du toit prolongé et supporté par une colonnade (nagare ), soit par un auvent reposant sur deux colonnes (kasuga ). Quant au style hachiman , à la recherche lui aussi d’espace supplémentaire, il choisit la structure couplée, une formule à la fois bouddhique et résidentielle. Il s’agit de deux bâtiments de longueur égale sous toit à pignons accolés en longueur, de telle sorte que les deux égouts contigus communiquent par une même gouttière.

Dès la fin de la période Kamakura, l’édifice shint 拏 devint plus monumental, son plan plus varié et le dessin de ses toits plus recherché. On vit aussi le style nagare imaginer différentes solutions d’agrandissement à partir de la façade antérieure d’abord, des autres ensuite, mais sans changement pour la cella. Parallèlement le style hachiman développa à la jonction de sa structure couplée un espace en léger contrebas, couvert d’un toit transversal. Sous cette forme, il connut des réalisations grandioses à partir du XVIe siècle, lorsqu’il fut récupéré pour les mausolées des héros nationaux sous le nom de style gongen . L’exemple le plus fameux en est le T 拏sh 拏g de Nikk 拏 (préfecture du Tochigi, 1636) dédié à la mémoire du sh 拏gun Tokugawa Ieyasu, monument impressionnant malgré le foisonnement de son décor sculpté et polychrome.

Cependant, tout au long de leur évolution, les sanctuaires shint 拏 gardèrent une allure bien spécifique, évoquant incontestablement leurs archétypes à plusieurs égards. On peut noter ainsi l’aspect parfaitement clos de l’ensemble (la demeure du dieu, c’est-à-dire son territoire, étant tabou et inaccessible au profane), le haut pilotis, le bois comme matériau exclusif (sauf parfois la pierre pour les socles des poteaux), la couverture végétale (miscanthus ou écorce de préférence) et très souvent agrémentée de chigi (chevrons d’arête ou pièces croisées au-dessus du faîte) et de katsuogi (rondins de faîte).C’est sans doute la présence de ces dernières pièces, devenues très tôt inutiles et maintenues par pur attachement au passé, qui se perçoit comme le sceau même de l’architecture shint 拏. D’autre part, la volonté de sauvegarder les sanctuaires dans toute leur intégrité engendra très tôt l’obligation de les reconstruire périodiquement sous une forme aussi exacte que possible. Mais cette règle impliquant leur préalable destruction, il s’ensuit que les plus anciens témoins de l’architecture shint 拏 sont de fait assez récents.

L’architecture privée et militaire

Très tôt, l’architecture privée s’est voulue symbole de caste et, ayant à œuvrer pour des classes opposées – dirigeants et dirigés –, se traça deux voies divergentes. D’autre part, le Japon est profondément insulaire dans ses comportements et il chercha toujours à conserver l’autonomie de son architecture domestique.

L’architecture préhistorique et protohistorique

Dès le J 拏mon inférieur, un type d’habitation se généralisa: la maison semi-souterraine, qui devait se perpétuer très longtemps. Elle se réduisait à une fosse peu profonde dans laquelle se fichaient des poteaux pour la superstructure. Son développement fut parallèle à celui de l’agriculture et en répercuta l’essor. Grâce aux progrès technologiques réalisés durant la période Yayoi, une grande innovation fut possible: le grenier, édifice capital de la communauté et signe tangible de sa richesse. Avec son très haut pilotis, ses murs aveugles et porteurs, l’important surplomb de son faîtage au-dessus des murs-pignons, le grenier Yayoi évoquait l’architecture de Sumatra et des Célèbes. Pourtant son lieu d’origine paraît plutôt avoir été la Chine méridionale ou centrale. À la fin du Yayoi apparurent vraisemblablement aussi deux nouveaux types de maison, l’un de plain-pied, l’autre sur pilotis. Aussi, durant l’époque des Tumuli, l’architecture put-elle déjà prendre sa signification sociale: les humbles eurent à se contenter des maisons semi-souterraines, tandis que les riches et les puissants s’arrogèrent l’usage des deux autres. Ces dernières habitations ont laissé peu de traces sur le terrain, mais leurs images réduites sur haniwa sont assez claires pour qu’on puisse y analyser les recherches architecturales déjà amorcées. On remarque notamment le transfert à l’ossature de la fonction portante des murs, l’adoption de toits à croupes et à demi-croupes – malgré une préférence pour le toit à pignon, dont l’important surplomb n’exigeait plus de poteaux spéciaux – et le maintien purement symbolique de pièces primitivement fonctionnelles.

L’architecture pour les classes dirigeantes

Le style shinden

Très fermée à l’enseignement continental, l’architecture résidentielle élabora depuis le VIIe siècle ses propres formules, qui aboutirent durant la période Heian au style shinden . Malheureusement notre connaissance en est toute littéraire et picturale. Il s’agissait d’un ensemble d’unités d’habitation autonomes sous la forme de pavillons indépendants mais reliés par des galeries et des corridors. Articulé autour du shinden , pavillon principal réservé au maître des lieux et orienté sud-nord, le plan d’ensemble devint très tôt asymétrique, faisant disparaître certains pavillons secondaires. Il ne cessa d’ailleurs de se simplifier par l’amputation successive de différents bâtiments pour se réduire après la période Heian à un pavillon unique.

Le prototype du pavillon shinden remonte au moins au VIIIe siècle: c’était essentiellement une grande salle à la couverture végétale, au périmètre modulé par d’épaisses colonnes fichées directement en terre, au plancher très surélevé se prolongeant à l’extérieur pour former une galerie. Avec l’avènement du style shinden , cette salle se trouva munie systématiquement de dégagements, qui se marquaient au nord par des cloisons, au sud par une simple dénivellation. Son plan révèle une étonnante flexibilité dans la distribution: l’espace interne pouvait en effet se fractionner à volonté par des éléments mobiles (tentures, rideaux-écrans, paravents, meubles). Une distribution plus nettement précisée intervint lorsque la résidence shinden se ramena à un pavillon unique, avec affectation de la partie septentrionale au séjour et de la partie méridionale à la réception.

Le château fort

Survivance des temps troublés, le château fort classique connut sa brève floraison entre la fin du XVIe siècle et 1615. Cet édifice, le plus spectaculaire du féodalisme japonais, dérive de la simple forteresse. Celle-ci, conçue comme liev de repli dans les montagnes, devint ensuite résidence et se transplanta en milieu habité, colline ou plaine. Après avoir acquis son identité, le château gouverna bientôt toute l’activité économique et politique d’une région et servit en outre à symboliser la puissance du seigneur et du régime. Dans son allure générale, il apparaît comme une infraction à toute la tradition. À l’encontre des autres édifices importants comme les palais et les monastères, il adopta une verticalité triomphante, des volumes massifs avec un appareil cyclopéen, des murs pleins en hourdis ou en bois et des plans complexes, propres à dérouter l’agresseur, tout cela pour traduire moins une fonction défensive qu’une volonté de faste. En particulier, le donjon polarisa non seulement les recherches technologiques mais aussi les recherches esthétiques. Le type le plus ancien présentait la forme hybride d’un bâtiment à étages couvert d’un toit à demi-croupes et surmonté d’une tour de guet. Puis, quand vinrent les possibilités techniques d’araser l’assise rocheuse, ainsi que l’uniformisation des mesures et la standardisation des pièces de construction, le donjon se perfectionna en tour massive, dont l’élévation se trouvait scandée par des appentis, des toits en auvent, à croupes et à demi-croupes – pour la plupart décoratifs. Toutes les idées et les efforts qui animèrent cette architecture militaire trouvèrent leur couronnement dans un chef-d’œuvre, le château fort de Himeji (préfecture du Hy 拏go; sa forme actuelle date des transformations advenues entre 1601 et 1610 env.), le plus grand et le mieux conservé du Japon.

Le style shoin

C’est dans les quartiers résidentiels du château fort que s’élabora un style palatial somptueux, mis à l’honneur par la caste militaire, qui fut appelé shoin . De fait, le terme shoin eut des acceptions différentes suivant les milieux et les époques. Après avoir longtemps désigné le coin de travail dans un cabinet d’étude monacal, il s’appliqua, durant l’époque Muromachi, à la pièce de séjour du moine puis du seigneur, et ensuite durant l’époque Momoyama, au quartier que le maître occupait dans sa résidence. Enfin, au XVIIe siècle, il s’étendit aussi à des pavillons affectés aux audiences et aux réceptions officielles.

Le style shoin était lié avant tout à quatre éléments: le tokonoma (sorte de niche), le tsukeshoin (table de travail sous la fenêtre), le chigaidana (étagères) et le ch 拏daigamae (porte basse à quatre vantaux), ce dernier réservé en principe à la seule caste militaire. Dispersés d’abord, ces éléments se regroupèrent progressivement dans une même pièce pour en marquer l’importance. Une autre particularité du style était sa distribution modulaire et rigoureuse. Sans donner aucune impression d’enfermement, l’espace interne se subdivisait en pièces d’enfilade grâce à quelques cloisons et surtout à des fusuma . De plus, une fonction propre était dévolue à chaque unité, immédiatement perceptible par l’emplacement, le ton du décor et l’aménagement. Ainsi le sud correspondait à l’usage officiel, le nord à l’usage privé. D’autre part, l’importance d’une pièce se signalait par la surélévation du plancher et par le traitement plus raffiné du plafond. Le type de transition entre les pièces indiquait leur rapport: retombée du mur pour une démarcation nette, imposte ou linteau sculpté pour une relation étroite. Si précise qu’elle fût, cette distribution restait harmonieuse grâce au rôle modulaire du tatami (son usage s’était généralisé jusqu’à couvrir toute la surface intérieure).

De nombreux bâtiments encore visibles aujourd’hui dans les monastères (pavillons de réception, pavillons d’hôtes, quartiers d’habitation pour le supérieur) témoignent du style shoin . Mais c’est au palais sh 拏gunal de la seconde enceinte du château fort de Nij 拏 à Ky 拏to (1596-1640) que le style shoin s’est le mieux illustré, non seulement parce qu’il s’y déploie dans un faste éblouissant, mais surtout parce qu’il y pousse ses principes à l’extrême: en effet, les unités fonctionnelles y sont devenues des pavillons bien distincts – proches et reliés par des galeries, certes, mais autonomes – et pourvus chacun d’un décor approprié à leur affectation.

L’architecture du thé

Le rituel du thé avait pour objectif de conjuguer le sentiment du beau avec l’esprit d’austérité. C’est pourquoi, lorsque Sen no Riky (1528-1592) lui donna sa forme classique, il s’inspira de l’architecture rurale pour en déterminer le cadre, et plus précisément, il idéalisa l’ermitage de montagne. Ce cadre fut donc un lieu exigu, dépouillé, d’aspect clos, ne conservant du style shoin que le tokonoma . De plus il avouait simplement ses matériaux et ses éléments fonctionnels et les laissait autant que possible à l’état naturel. Ces principes de base permirent des applications fort différentes. La cérémonie pouvait avoir lieu dans la maison elle-même, soit dans une chambre à l’écart et spécialement aménagée, soit dans un salon ambivalent traité partiellement selon le style du thé et partiellement selon un style shoin sobre. Elle pouvait aussi se célébrer dans un pavillon construit exclusivement à cet effet et comprenant antichambre, office et chambre de thé; ou encore dans un pavillon de jardin où l’on trouvait un secteur replié sur lui-même, en marge des pièces d’agrément largement ouvertes sur l’extérieur.

Le style sukiyaf size=1 shoin

Le cheminement des recherches évoquées ci-dessus déboucha au XVIIe siècle sur un style de synthèse, le sukiyaf shoin , qui enthousiasma l’Occident quand il le découvrit. Le palais secondaire de Katsura (Ky 拏to, 1616-1663 env.) incarne admirablement cette réussite à tous égards. En effet, le très haut pilotis et les profonds avant-toits, fidèles à la vocation immémoriale de la maison japonaise, protègent davantage contre la chaleur et les pluies que contre le froid. Les sh 拏ji (panneaux externes coulissants et translucides), multipliés au point d’effacer les murs, peuvent s’ouvrir directement sur la nature ambiante et, quand ils se ferment pour réduire les écarts thermiques, ils transforment les galeries pourtournantes en couloirs baignés de lumière. En outre, avec leur décrochement sur la diagonale de leur implantation, les pavillons jouissent chacun d’une relation particulière avec le jardin – une ordonnance déjà pratiquée par le style shoin au palais de Nij 拏, mais qui remonte au style shinden . L’espace interne est très dégagé, son affectation étant marquée moins par des murs que par des fusuma ou des ressauts, et par des dénivellations du sol ou du plafond. Dans le décor, on chercherait en vain la moindre note d’emphase: tout y est ordre et simplicité, logique et beauté, avec cette atmosphère inventée par l’architecture du thé. Bref, le palais de Katsura est sans doute l’expression la plus parfaite de l’architecture japonaise.

L’architecture populaire

Le minka

Il existe une forme d’architecture domestique restée trop longtemps inaperçue par les historiens de l’art: c’est le minka . Ce terme générique désigne les maisons conçues depuis le Moyen Âge pour les masses laborieuses. Malheureusement, les spécimens conservés ne remontent pas plus haut que le milieu du XVIe siècle pour le type rural, ni avant la période Edo pour le type urbain: ils suffisent néanmoins à témoigner d’un courant architectural autonome qui se définit globalement par son opposition à l’architecture résidentielle de prestige. C’est là un phénomène qui traduit fidèlement la réalité sociale du Japon féodal, soit le clivage entre les classes dirigeantes et les autres.

Comme on le sait, la demeure aristocratique composée de plusieurs bâtiments rayonnait autour du pavillon où se déroulait la vie officielle ou privée du seigneur. Cette conception aboutit au style shoin empreint de luxe et de décorum comme il convient au pouvoir. Foncièrement différente était la maison roturière à laquelle le régime refusait les signes de richesse ou de puissance. Construite pour durer et pour s’ajuster aux besoins de plusieurs générations d’occupants, elle visait à regrouper en un seul bâtiment toutes les fonctions propres non seulement à l’habitation mais en outre au travail, qu’il s’agît d’artisanat ou de commerce dans les villes, d’activités liées à l’agriculture ou à la pêche dans les campagnes et sur les côtes.

Quel qu’en fût le plan, cette maison avait son espace réparti entre les pièces à usage domestique situées à l’arrière et les locaux professionnels en communication directe avec l’extérieur, répartition fondamentale exprimée avant tout par le traitement du sol. On trouvait d’abord une aire en terre battue, affectée aux activités professionnelles; elle pouvait, dans les exploitations agricoles, occuper jusqu’à la moitié de l’ensemble ou, en ville, se réduire à un long passage, qui se doublait chez certains négociants d’une zone planchéiée un peu exhaussée. Quant à la partie privée, elle se signalait d’emblée par son aire de planches et son niveau nettement surélevé; l’installation du tatami s’y était faite tardivement. À l’origine, ce quartier comportait seulement une pièce de séjour et un réduit servant de coin de nuit, mais se cloisonna ensuite en pièces d’enfilade, qui reçurent chacune une destination précise. C’est l’indépendance – contrairement à la grande architecture résidentielle – entre l’ossature et la distribution qui permit la spécialisation et la complexité des plans, ainsi que leur aptitude à se transformer au gré des occupants. En effet, la division interne reposait essentiellement sur l’agencement des membres non structurels, que l’on pouvait donc déplacer sans grande difficulté. Pour la carcasse, les charpentiers avaient mis au point des schémas d’assemblage variant selon les dimensions du bâtiment et son système de stabilisation, mais prévoyant toujours des entrecolonnements étroits. Ainsi, dans certains cas, les poteaux s’alignaient tous dans le plan des murs extérieurs; dans d’autres, il s’en dressait en supplément dans l’espace interne. Quant aux poutres, elles reliaient les poteaux, soit en se superposant dans le plan longitudinal et le plan transversal, soit en se croisant en un ou plusieurs points, soit en se succédant parallèlement sur un espace en longueur de manière à obtenir une série de U simples renversés. Enfin la charpente, restée très longtemps apparente partout, était rarement constituée de fermes en empilage; elle recourait plutôt à des fermes triangulaires le plus souvent sans poinçon et réduites alors à l’entrait et aux deux arbalétriers, voire aux chevrons-arbalétriers, ou bien avec poinçon et renforcées parfois par des potelets et des faux-entraits.

Les caractères spécifiques de l’habitat rural et de l’habitat urbain

Avec ces caractéristiques communes, les maisons se différenciaient néanmoins en tant qu’elles relevaient de l’habitat rural ou de l’habitat urbain. Dans les campagnes, on se conforma à la tradition japonaise en accordant une importance toute spéciale au toit. Très grand, prolongé en avant-toit ou doublé d’appentis, il était habituellement à croupes ou à demi-croupes et recouvert de miscanthus ou de chaume. Cependant on note une tendance, géographiquement très répandue, à marquer les deux fonctions du bâtiment par des toits à croupes distincts, mais qui se rejoignaient en une gouttière commune à la frontière entre l’espace privé et l’espace professionnel. Dans le nord, pour parer au froid, le corps principal sous toit à croupes s’augmentait d’un porche en retour contenant à la fois l’entrée et les commodités. Ce même procédé pouvait correspondre ailleurs à l’incorporation d’une écurie dans l’aile en retour. Mais dans certaines régions montagneuses à vocation séricicole, ce qui prévalait c’était le toit à pignon, en pente raide avec parfois une petite croupe au sommet du mur-pignon. Cette solution permettait en effet d’installer la magnanerie dans le comble: il suffisait d’y ménager plusieurs niveaux, d’ajourer les planchers pour l’aération et d’étager des fenêtres dans le mur-pignon pour l’ensoleillement. D’habitude cependant, le rez-de-chaussée constituait le seul espace utile et la rareté des baies lui donnait un caractère clos. Il faut ajouter que, malgré la répétition des mêmes procédés pour spécialiser l’espace, l’aspect extérieur n’offrait aucune monotonie. Au contraire, l’architecture rurale trouva une variété de styles que ne justifient pas entièrement les particularismes régionaux, les conditions climatiques et les activités locales.

Dans les villes, en revanche, l’alignement des maisons contiguës le long des rues produisit des perspectives homogènes, gommant en quelque sorte les différences de style. Cette implantation favorisa tout naturellement les toits discrets à pignon. Et la prévention contre les incendies imposa les couvertures de tuiles et souvent le revêtement partiel ou total des pans-de-bois par un hourdis épais et enduit. Toute la recherche esthétique se concentra sur la façade antérieure largement ouverte sur la rue: dans le jeu des fenêtres, des baies et des portes, dans le dessin des grillages et des barreaux. Les parcelles étant d’autant plus exiguës que la population était plus concentrée, leur utilisation maximale devint vitale: aussi la maison citadine se développa-t-elle en profondeur, éventuellement en plusieurs corps de bâtiments, ainsi qu’en hauteur avec un ou parfois deux étages, sans se soucier de la clarté du plan.

On peut saisir même à travers ces généralités combien le genre minka a été fécond. Pourtant, exception faite de l’attention toute momentanée que lui portèrent les maîtres du thé à la fin du XVIe siècle, il ne suscita aucun intérêt pendant sa longue période d’épanouissement. Cette indifférence unanime s’explique sans doute par son caractère délibérément utilitaire, sans visée esthétique, et surtout par l’infériorité sociale de ses destinataires. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale, c’est-à-dire à l’époque où cette architecture devenait irrémédiablement périmée, que le Japon l’a enfin reconnue comme un précieux patrimoine à étudier et à sauvegarder.

5. Jardins

Le jardin est l’une des plus belles expressions de la sensibilité japonaise et, bien que le modèle en soit continental, l’une des plus originales. À l’encontre d’autres formes artistiques, son évolution n’est pas indépendante mais reste soumise à l’épanouissement d’autres arts: uni par des liens étroits à l’architecture dont il complète de tout temps l’harmonie, il a également des rapports importants avec la peinture, la religion à l’éthique subtile de la cérémonie du thé.

Souvent tracé pour être vu de l’intérieur de la maison, le jardin est composé comme un tableau et la prédominance de pierres et d’essences à feuilles persistantes lui confère ce caractère immuable propre à la peinture de paysage monochrome; comme elle, d’ailleurs, il est non pas le reflet fidèle de la nature, mais son interprétation subjective. Avec les moines de la secte zen, grands créateurs de jardins, il prend une dimension philosophique en servant de cadre à la méditation. Enfin, la cérémonie du thé retentit profondément sur la conception du jardin, qui lui doit dès la fin du XVIe siècle sa simplicité très étudiée, son esprit naturaliste, son atmosphère toute en demi-tons, et aussi cette impression de «patine» si appréciée des esthètes japonais.

Caractères généraux des jardins japonais

Alors que l’homme occidental veut être maître de la nature et des éléments, l’Oriental au contraire se soumet à eux, s’y insère et s’en pénètre. Cette vision des choses va conditionner toute la conception du jardin, qui veut être un paysage en réduction, la transposition de la beauté d’un site naturel existant, tel que lac, montagne, cascade. Seuls sont reproduits les traits principaux, afin de
restituer non l’intégrité du site, mais son atmosphère. Dans ce choix arbitraire et cette interprétation subjective, le symbolisme a droit de cité. Avec le temps, celui-ci se muera peu à peu en un formalisme dont les artistes médiocres n’arriveront plus à se dégager.

Jusqu’à une époque récente, le jardin n’était pas l’œuvre de spécialistes, mais une création de moines, de peintres, de maîtres de la cérémonie du thé et même d’empereurs, bref d’une élite intellectuelle raffinée, ce qui explique la diversité et l’absence de rigueur dans sa réalisation, malgré une soumission certaine à des conventions formalistes.

Toujours enclos, le jardin japonais est de superficie réduite en comparaison du jardin chinois. Son «foyer», à partir duquel il se développe, est décentré non seulement par rapport à l’axe du bâtiment mais aussi par rapport au centre géométrique du jardin, qui répugne à la symétrie, aux grandes perspectives et aux espaces dégagés. Il offre, au premier coup d’œil, une complexité de détails et une profusion d’ombre.

Le jardin classique

On situe généralement les origines du jardin japonais en Chine, et tout porte à croire qu’il fut introduit par les Coréens pendant la seconde moitié du VIe siècle de notre ère.

Dès le début, le souci de reproduire à échelle réduite un site naturel est présent, de même que les éléments constitutifs essentiels du jardin japonais: l’eau, les pierres, l’île en forme de colline. Ainsi les premiers jardins se composaient d’une île entourée d’un étang artificiel, lui-même bordé de pierres pour évoquer un rivage rocheux.

Seuls témoins de toute la période Nara (710-794), un fragment de jardin fut découvert en 1957 à l’extrémité septentrionale des ruines du palais de Heij 拏-ky 拏 (Nara), ainsi qu’une maquette en bois dans les trésors de Sh 拏s 拏-in.

La période Heian (794-1185) débute lorsque Ky 拏to devient capitale. Son site privilégié, sillonné de cours d’eau et riche en essences de toutes sortes et en pierres de toutes formes stimulera l’art du jardin. Malheureusement, aucune création ne nous est parvenue dans sa forme originale; seuls subsistent des vestiges des jardins de By 拏d 拏-in à Uji, du J 拏ruri-ji près de Nara, du M 拏tsu-ji à Hiraizumi. La source d’information la plus précise est un ouvrage intitulé Sakuteiki (Livre des jardins ), écrit vers 1200, véritable somme de toutes les connaissances du moment en matière de jardins. Ainsi, on

apprend qu’à cette époque l’étang et ses îles étaient précédés d’un espace dégagé et situés au sud de la propriété, et que l’ensemble était abondamment planté de pruniers, de cerisiers, d’érables, de saules et de pins, orné de pierres, coloré et ensoleillé, ces deux derniers caractères devant se perdre par la suite. Un cours d’eau, venant du nord-est, alimentait l’étang.

Parallèlement et dès la période Nara, on s’était mis à orner les cours intérieurs de fleurs et d’arbustes, créant ainsi un nouveau type de jardin clos appelé senzai .

L’influence zen

Pendant les périodes Kamakura et Nambokuch 拏 (1185-1393), la secte bouddhique zen modifie profondément la conception et l’apparence du jardin. L’emploi des pierres, de l’eau et des arbres à feuilles persistantes se généralise; avec les moines zen, le jardin devient un lieu de méditation philosophique. Chef-d’œuvre de cette époque, le jardin du Saih 拏-ji (Ky 拏to) fut créé au XIVe siècle par Mus 拏 Kokushi (1276-1351), grand réformateur de la secte. Parvenu dans une forme à peine altérée par les siècles, il se présente en deux parties distinctes: dans la vallée, il est composé d’un lac, d’arbres, de mousse, de pavillon; à flanc de colline, devant le pavillon de méditation, de pierres. Cette dernière partie est le prototype des fameux jardins de pierre (kare-sansui ).

La période Muromachi, du XIVe au XVIe siècle, est un âge d’or de l’art du jardin. Tirant parti des mêmes liens avec l’architecture que le jardin du Saih 拏-ji, les jardins du Kinkaku-ji (pavillon d’Or, fin du XIVe s.) et du Ginkaku-ji (pavillon d’Argent, fin du XVe s.) sont composés pour être appréciés de différents points de vue et non plus seulement de l’intérieur de la demeure. Autre héritier du Saih 拏-ji, le jardin sec ou de pierre, ayant pour toute parure des pierres, du sable ou du gravier et des arbres à feuilles persistantes, devient le complément indispensable du h 拏j 拏 (résidence du supérieur d’un monastère); il exige du dessinateur la même attitude qu’un paysage à l’encre de Chine du peintre. Véritables peintures monochromes en trois dimensions, de tels jardins conservent et exaltent leur portée philosophique et leur valeur de symbole. Le chef-d’œuvre en est le jardin du Ry 拏an-ji (Ky 拏to), où la simplification et le symbolisme sont poussés à l’extrême dans une composition de quinze pierres et de sable blanc.

Jardins de prestige et jardins de thé

Pendant la brève période Momoyama (1573-1603), deux nouvelles tendances, diamétralement opposées, se partagent les faveurs des classes supérieures. En réponse aux goûts fastueux des nouveaux dirigeants, on crée d’immenses jardins, remarquables par leur luxe, leurs couleurs et la démesure de leur conception, en fonction d’un style architectural de prestige. Les plus célèbres ont disparu, mais le modeste jardin de Samb 拏-in au monastère du Daigo-ji, près de Ky 拏to, permet d’imaginer leur faste, avec ses pierres énormes, sa cascade, son lac et ses essences variées.

En contraste saisissant avec ce style éclatant, la simplicité des jardins de thé (chaniwa ) n’est qu’apparente. Leur objectif essentiel est de recréer, sur une aire relativement réduite, le calme paisible d’une retraite perdue dans la montagne. Seules admises, les essences à feuilles persistantes soulignent encore l’austérité de ces jardins que l’on traverse pour se rendre au pavillon de thé. Pierres de passage, lanternes et bassin d’eau en pierre répondent aux besoins de la cérémonie. Au cours de la période Edo (1603-1868), le jardin de thé se départit de sa simplicité première et ne parvient pas à éviter un certain formalisme. Il a cependant un développement inattendu dans son adaptation aux modestes jardins de ville, lorsque l’art du jardin devient accessible à la bourgeoisie.

Les grands jardins restent en faveur, et Kobori Ensh (1579-1647) inaugure au Katsura riky , près de Ky 拏to, le nouveau style de jardin-promenade (kaiy shiki teien ). Jardin et pavillons deviennent indépendants de l’habitation; pavillons et refuges s’ordonnent autour d’un grand lac central, et des sentiers qui les relient entre eux forment circuit. Chaque halte offre au promeneur un paysage différent, et l’art du créateur est de conserver l’homogénéité de l’ensemble, en ménageant des transitions entre ses divers aspects.

Influence occidentale et retour aux traditions

À l’ère Meiji (1868-1912) apparaissent dans les propriétés privées des jardins à l’anglaise et à la française, tandis que des parcs publics de type européen sont créés dans les villes. Dès lors, l’art du jardin devient une affaire de spécialistes et une profession.

De nos jours, architectes, dessinateurs de jardins et agronomes cherchent à tirer un nouveau parti de l’espace. Ces recherches mènent parfois à des réalisations d’avant-garde, souvent à des adaptations modernes de traditions séculaires. Mais le trait essentiel est l’actuelle renaissance dans l’art du jardin du pur esprit japonais, enfin débarrassé de son lourd formalisme.

6. Sculpture

L’histoire de l’art sculptural au Japon peut être découpée en deux grandes périodes: les âges prébouddhiques, soit la préhistoire et la protohistoire, et l’ère bouddhique, qui correspond aux temps historiques. La première phase surgit spontanément et livre le génie plastique des Japonais à l’état pur. La seconde, suscitée par les statuaires chinoise et coréenne, révèle l’extraordinaire capacité japonaise d’assimiler les apports extérieurs. Parfaitement digérées, les influences continentales engendrèrent un art original dont l’évolution s’effectua selon ses lois propres.

La sculpture japonaise est essentiellement une expression du sacré, vouée avant tout au bouddhisme. Même quand elle revêt une apparence profane, elle reste en relation avec les croyances religieuses: cet art n’a jamais pu se dégager de l’emprise de la religion. Cela explique qu’il n’eut pas une existence aussi longue que la peinture qui, elle, sut dès le VIIIe siècle se désacraliser.

Les temps d’avant l’histoire

Autant que l’on sache, la première tentative de transcrire dans la matière une forme de caractère figuratif eut lieu au Japon il y a 20 000 ou 15 000 ans. C’est un pilon en pierre dont le sommet représente une tête humaine sommaire. Cependant, il faut patienter jusqu’au J 拏mon moyen, le cœur du Néolithique, qui se situe au IIIe millénaire avant notre ère, pour voir apparaître un véritable mode d’expression plastique. C’est alors que l’art éclôt au Japon. Les potiers façonnent des céramiques aux reliefs flamboyants, les coroplastes pétrissent la même argile pour en tirer des figurines (dog ) aux formes fantastiques. La pièce recueillie à G 拏hara, dans le nord-est de l’archipel, est exemplaire à cet égard.

Au J 拏mon moyen, la morphologie des dog est très variée, et l’on peut dire que chaque figurine possède son originalité. Mais, à partir du J 拏mon postérieur, les formes tendent à se codifier et des types font leur apparition. Ce deuxième millénaire est caractérisé par les dog dits «à tête de hibou» en raison de l’aspect de leur face ponctuée de deux grands yeux ronds. Puis, au J 拏mon final (Ier millénaire av. J.-C.), c’est le type «à lunettes de neige» qui prédomine. Cette appellation est due au fait que les figurines ont de larges yeux ovales fendus horizontalement qui évoquent les plaques d’os perforées que portaient jadis les Esquimaux pour se protéger de la réverbération solaire.

Toutefois, ces classifications ne sont pas exhaustives; elles n’englobent que les grands courants. À vrai dire, la diversité des formes que présentent les dog interdit d’en dresser un inventaire complet. À ce foisonnement de formes s’ajoute la complexité du décor. La plupart des figurines sont couvertes de motifs incisés ou imprimés qui animent les visages et les corps.

À l’Âge du bronze, qui se place aux alentours du début de notre ère, les Japonais dédaignèrent l’expression sculpturale. À peine peut-on mentionner quelques récipients anthropomorphes qui s’inscrivent dans le sillage des figurines néolithiques. En revanche, l’époque suivante, dite des «sépultures antiques» ou des «grandes sépultures» (IVe-VIe/VIIe s.), est illustrée par une abondante statuaire funéraire. Les grands tumulus construits pendant cette période étaient garnis de poteries cylindriques (haniwa ) dont certaines portent des statuettes ou des maquettes. Les modèles de maisons et de bateaux, les figurations d’objets, des armes notamment, fournissent à l’historien de précieux renseignements sur l’époque. Outre leur intérêt documentaire, les statuettes d’humains et d’animaux appartiennent au domaine de l’art.

Les représentations de personnages ressuscitent la société du Japon protohistorique: guerriers, dames de cour, prêtresses, musiciens, paysans. Les corps sont raides, les visages inexpressifs, à l’exception de ceux des gens de basse condition dont les bouches arquées traduisent l’hilarité. Les statuettes haniwa sont fondamentalement des poteries, proches des cylindres qu’elles surmontent. Les bras rapportés sont trop petits, comme atrophiés. Le traitement des visages est rudimentaire: pas d’autre modelé que les saillies des sourcils et du nez; les yeux et la bouche sont découpés dans l’argile et s’ouvrent sur la cavité interne. Cet art fruste ne manque cependant pas de charme. Qui plus est, les animaux (quadrupèdes, oiseaux, poissons) atteignent souvent une réelle dimension artistique grâce à la stylisation prononcée de leurs formes. Les chevaux sont généralement sellés, mais dépourvus de cavaliers. Solidement plantés sur leurs grosses pattes tubulaires, ils sont revêtus d’un riche harnachement qui restitue l’aspect des palefrois de l’âge du fer.

Naissance de la sculpture bouddhique

En 538, une ambassade coréenne se rendit à la cour du Japon pour y recommander l’adoption du bouddhisme. L’empereur ne se prononça pas, mais il confia à l’un de ses ministres la statuette du Buddha que la mission avait apportée. Ainsi fut jetée en terre japonaise la semence de la sculpture bouddhique. Il est probable que des images bouddhiques furent sculptées dès la seconde moitié du VIe siècle, mais il n’en reste de traces que dans les textes. L’œuvre la plus ancienne qui nous soit parvenue dans sa plénitude est la triade de Shaka (face="EU Acute" え kyamuni), réalisée en 623 par le maître Tori, un homme d’origine continentale. Le style de Tori, qui domina la première moitié du VIIe siècle, se distingue par son hiératisme, sa tendance à la symétrie et son caractère décoratif. Les visages sont éclairés par un léger sourire; les corps, noyés dans de lourds vêtements au plissé linéaire, sont immobiles. En revanche, pans de robe et draperies se déploient sur les côtés en un mouvement nerveux. La triade de Shaka doit beaucoup à la statuaire chinoise du VIe siècle, mais une analyse minutieuse de cette œuvre révèle qu’elle est le fruit de la fusion d’éléments dispersés dans le temps et l’espace. Cette synthèse stylistique caractérise la première sculpture bouddhique japonaise.

Les œuvres de l’école de Tori sont généralement en bronze doré, matériau noble qui sied à la majesté des buddha et des bodhisattva . Mais la sculpture en bois existe aussi au VIIe siècle. L’essence choisie est le camphrier, arbre qui était tenu pour sacré dans le Japon protohistorique. La statue de Miroku (Maitreya), révérée au Ch g ji, est taillée dans ce matériau. Cette image, qui illustre le type iconographique du bodhisattva méditant, en vogue au VIIe siècle, contient encore des vestiges du style de Tori, mais on y relève d’autres éléments. Le dessin de l’œil, notamment, si précis dans la triade de 623, est flou, donnant au regard une infinie douceur. D’autre part, le drapé se départit quelque peu de la symétrie archaïque. Certains détails, tel le double chignon qui couronne le crâne, appartiennent à la seconde partie du VIIe siècle. La statue du Ch g ji se situe à la charnière de deux époques et doit dater des environs de 650.

L’ère Hakuh 拏 (645-710) est une période de transition entre l’archaïsme des premiers temps et le classicisme du VIIIe siècle. L’une des œuvres majeures de cette époque est l’image de Kudara Kannon (Avalokite ごvara), conservée au monastère H 拏ry ji. Sculpté dans un seul bloc de camphrier, le bodhisattva montre, de face, la raideur primitive. Mais, vue de côté, la statue paraît s’animer: les longs bras se plient, les draperies qui pendent jusqu’aux pieds ondulent et se retroussent à leur extrémité. Alors que les œuvres de l’époque archaïque sont régies par une rigoureuse frontalité et ne se prêtent guère à être contemplées de profil, Kudara Kannon est conçu pour être regardé sous l’angle latéral. Cette particularité signifie que son auteur a pris en compte la troisième dimension, jusque-là négligée.

L’époque Hakuh 拏 est marquée par une importante production de petits bronzes. Ce phénomène reflète la pénétration du bouddhisme dans les couches nobles de la société. D’abord limitée à la famille impériale et à quelques chefs de clan, la religion continentale se répandit progressivement à partir du sommet. Il fallut alors multiplier les statuettes destinées à être l’objet d’un culte privé. De cette fonction nouvelle de l’image bouddhique procéda une expression délicate, bien différente de la solennité des grandes statues vénérées dans les monastères. Avec leurs visages enfantins, les petits bronzes de l’époque Hakuh 拏 introduisent une note de charme et de joliesse dans l’art sacré.

Le monument de la statuaire Hakuh 拏 est une tête en bronze, haute de près d’un mètre, qui est exposée au monastère K 拏fukuji. On a pu établir qu’il s’agissait des restes d’une effigie de Yakushi (Bhai ルajyaguru) réalisée en 685. D’un dessin très pur, l’arc des sourcils et l’arête du nez montrent encore la dureté de l’époque archaïque. De même, les yeux sont tracés avec une grande netteté. Mais les larges joues, qui contrastent avec la minceur des traits, sont modelées avec une certaine sensibilité, et un détail réaliste – la bride mongolique de l’œil – est indiqué. On sent sourdre dans cette œuvre les qualités plastiques qui vont s’épanouir au VIIIe siècle.

L’âge d’or

En 710, l’impératrice Gemmei s’installa à Heij 拏-ky 拏 (Nara) qui devint la première grande capitale du Japon, calquée sur les métropoles chinoises. Fécondés par la culture Tang, les arts fleurirent en ces lieux au long du VIIIe siècle. L’un des premiers monastères bouddhiques édifiés dans la nouvelle capitale fut le Yakushiji, qui abrite une triade en bronze représentant Yakushi, le «Maître des remèdes», et ses parèdres. Plusieurs mètres séparent le buddha des deux bodhisattva qui l’encadrent. Cet espacement diffère de la compacité de la triade de Tori, dont les membres se touchent presque. La statue centrale exprime à merveille la majesté des buddha . Le corps est imposant, le visage grave, voire sévère. Les chairs sont modelées avec une fermeté qui n’exclut nullement la souplesse. Les plis de la robe s’écoulent librement; le décoratif a cédé le pas au naturel. De part et d’autre de Yakushi, les bodhisattva se déhanchent vers lui, une jambe légèrement fléchie. Cette posture, ainsi que le geste gracieux des mains aux doigts souplement ployés, annonce, après la conquête du volume, celle du mouvement.

Si la statuaire de Nara commence avec éclat par les grands bronzes du Yakushiji, la sculpture en métal ne fut guère florissante à cette époque, encore qu’une statue colossale ait été fondue vers 750 pour le monastère T 拏daiji. Les matériaux favoris des imagiers du VIIIe siècle sont l’argile crue et l’étoffe laquée. Dans les deux cas, on bâtit une armature en bois sur laquelle on enroule des cordes et des nattes de paille. Ensuite, on enrobe cette carcasse d’argile grossière, puis pure. Quand il s’agit d’une statue laquée, on recouvre ce noyau de couches de chanvre enduit de laque en répétant l’opération jusqu’à ce que la forme définitive soit obtenue. Lorsque le tout est sec, on fend la statue en deux et on en retire le noyau que l’on remplace par une légère armature en bois, de façon à empêcher tout gauchissement. Enfin, on recoud la statue et on la revêt de couleurs. Cette technique complexe fut abandonnée dès la fin du VIIIe siècle; mais, durant le temps où elle eut cours, elle suscita des chefs-d’œuvre, comme l’Ashura conservé au K 拏fukuji (vers 734). Cette version japonaise des titans indiens représente une créature qui devrait être monstrueuse avec ses trois têtes et ses six bras, mais qui, grâce à la beauté des visages juvéniles et à son équilibre d’ensemble, demeure harmonieuse.

Au Kaidanin (T 拏daiji) se trouve un groupe de «Rois célestes», protecteurs du monde bouddhique, qui veillent aux points cardinaux. C’est dans l’argile que furent façonnées ces images qui datent à peu près du milieu du VIIIe siècle. De grandeur naturelle, ou peu s’en faut, les quatre divinités sont représentées sous l’aspect de guerriers cuirassés. Les corps sont relativement minces et statiques; la force et l’énergie sont concentrées dans les faces convulsées. Ces dieux prennent en effet un air terrifiant afin d’écarter les ennemis du bouddhisme. Sourcils contractés, bouche grande ouverte ou lèvres scellées, regard durci par des pupilles en obsidienne, les visages expriment la violence avec un réalisme puissant. Un autre groupe de divinités courroucées est conservé au monastère Shin-Yakushiji. Il s’agit cette fois des «Douze Généraux divins» qui entourent le buddha Yakushi pour le protéger. Les attitudes sont mouvementées et les visages plus brutaux encore que ceux des Rois célestes. Basara, spécialement, semble hurler tant sa bouche est distendue; son front est bossué de muscles; sa chevelure se hérisse de colère, accentuant le caractère belliqueux du guerrier. On assiste à un impressionnant déchaînement de violence.

Mais ce n’est là qu’un aspect de l’art statuaire de Nara. La douceur, la sérénité y tiennent aussi leur place. C’est ce que prouve la statue de Ganjin, l’un des premiers portraits sculptés au Japon. Ganjin était un moine chinois qui s’établit à Nara en 754 et y fonda le monastère T 拏sh 拏daiji, où son image perpétue sa mémoire. Cette statue en chanvre laqué est à la taille humaine, mais elle ne pèse qu’une douzaine de kilos tant les couches d’étoffe sont minces et l’armature en bois légère. L’œuvre fut probablement exécutée vers 763, année où le moine s’éteignit. Ganjin est assis dans une position de méditation. Le plissé de la robe est calme et sobre, le modelé des chairs est concis. Mais, malgré le laconisme de la facture, il semble que l’âme du vieux religieux flotte toujours autour de son portrait. Cette œuvre est un exemple éloquent du réalisme idéalisé auquel tendaient les imagiers de Nara.

Ganjin ne vint pas seul au Japon; il fut accompagné de disciples dont certains étaient sculpteurs. Ce fait explique que le T 拏sh 拏daiji fut le centre d’une école qui élabora un style nouveau, dont l’une des caractéristiques est l’emploi du bois. Ce matériau, qui avait été éclipsé par l’argile et l’étoffe laquée, revint à la mode et fut, à partir du IXe siècle, utilisé presque exclusivement, détrônant même le bronze traditionnel. Toutefois, au camphrier du VIIe siècle, on substitua le cyprès du Japon (hinoki ), dont la texture convenait mieux au travail du ciseau. L’une des œuvres représentatives de l’école du T 拏sh 拏daiji est un corps de buddha , aujourd’hui privé de sa tête. Le drapé indique le changement qui se produisit dans la sculpture dès la fin du VIIIe siècle. Les plis sont saillants et, surtout, ils se massent vers le bas du ventre pour glisser le long des jambes, dessinant comme un Y et laissant lisse la région des cuisses. Cette forme particulière s’oppose au canon esthétique de l’époque de Nara par son rejet du réalisme.

L’emprise des sectes

En 794, la capitale fut transférée à Heian-ky 拏 (Ky 拏to); l’époque de Nara fit place à celle de Heian, qui allait se dérouler jusqu’à la fin du XIIe siècle. Sur le plan religieux, cette ère nouvelle est marquée par une évolution de l’attitude des Japonais vis-à-vis du bouddhisme. Jusqu’au VIIIe siècle, diverses sectes furent introduites pêle-mêle dans l’archipel; les spéculations métaphysiques qu’elles proposaient dépassaient l’entendement de la plupart des gens. Mais, au début du IXe siècle, deux moines érudits se rendirent en Chine d’où ils rapportèrent des doctrines qu’ils avaient choisies eux-mêmes, en fonction de leur mentalité spécifique. Et, tandis que les sectes de Nara tombaient peu à peu dans l’oubli, le Shingon et le Tendai s’enracinèrent profondément dans la terre japonaise. Leur influence sur les arts fut considérable.

Mais la statuaire du IXe siècle s’explique aussi par le mouvement anticlassique qui s’était formé au T 拏sh 拏daiji. L’exemple le plus caractéristique de ce courant est l’image de Yakushi révérée au monastère Jingoji (Ky 拏to). Cette statue tirée d’un bloc de cyprès frappe avant tout par ses proportions, qui s’écartent de la réalité. Le corps massif est volontairement déformé, sans pour autant paraître difforme. Une impression de puissance et de pesanteur émane de cette œuvre. Taillé d’un ciseau incisif, le visage se colore d’une expression sombre, accentuée par la moue méprisante de la bouche. Le drapé est issu du style né au T 拏sh 拏daiji. Le dessin est foncièrement le même, mais les lignes sont plus stylisées et les creux plus profonds. La saillie des cuisses sous la robe est amplifiée par l’absence de plis. Une autre particularité de cette œuvre est que, contrairement à l’usage, la surface n’est recouverte ni de couleurs, ni de feuilles d’or. Seuls les cheveux, les yeux et les lèvres ont été peints. Ce parti provient des statuettes en santal qui étaient laissées nues afin que le bois puisse exhaler son odeur. Le Yakushi du Jingoji fut exécuté dans les dernières années du VIIIe siècle; sa descendance stylistique sera nombreuse au IXe.

C’est dans cette lignée que s’inscrit le Kannon à onze faces auquel on rend un culte au Hokkeji (Nara). Ici aussi, le bois n’a pas de revêtement et le corps, au torse trop long et au bras droit démesuré, est disproportionné. Le plissé typique, dit «en forme de vagues» (hompa-shiki ), s’apparente à celui de la statue du Jingoji; mais il est plus dynamique, ridant le vêtement de fortes ondulations. Entre chaque bourrelet pointe un fin relief, comme si des vaguelettes s’intercalaient dans une houle.

Introduite au Japon en 806, la doctrine ésotérique du Shingon suscita une imagerie nouvelle dont de beaux spécimens se trouvent au T 拏ji. L’un des bâtiments de ce monastère est meublé de vingt et une statues qui composent un cosmogramme (mandala ) en trois dimensions. Les sculptures les plus remarquables de cet ensemble sont celles qui figurent les «Cinq Rois de Sapience», personnages importants du Shingon. Entouré de quatre compagnons aux formes monstrueuses et aux attitudes mouvementées, Fud 拏, l’«Immobile», siège sur un haut socle. On estime que l’auteur de cette première représentation japonaise de Fud 拏 s’inspira de quelque dessin qu’il transposa dans le bois. Cela expliquerait le caractère pictural de la statue. Différant des œuvres précédentes, les reliefs sont assez faibles, les plis peu saillants, et le traitement linéaire de la chevelure accuse l’influence d’un modèle graphique. De plus, la statue a été revêtue d’un décor polychrome, la peau étant peinte en bleu foncé. Le choix de la couleur est ici dicté par les règles iconographiques.

Le IXe siècle fut également le témoin d’une sorte d’hérésie: l’apparition d’une statuaire shintoïque. Depuis les premiers temps, la religion autochtone rejetait toute figuration des êtres divins. Les innombrables dieux du panthéon shint 拏 n’étaient même pas symbolisés; on se bornait à évoquer leur présence par quelque signe naturel – arbre, pierre ou cascade. Mais il se constitua un syncrétisme entre le bouddhisme et le shintoïsme, selon lequel les divinités indigènes furent considérées comme des émanations des buddha et des bodhisattva . Cette fusion donna lieu à une imagerie shint 拏 dans laquelle dieux et déesses sont représentés sous un aspect très humain.

En germe au Japon depuis le VIIe siècle, le culte d’Amida (Amit bha) se développa au Xe et, se ramifiant en plusieurs sectes, engendra un art tissé de douceur et de splendeur, en accord avec le climat raffiné qui régnait alors à la cour de Ky 拏to. Cet art s’épanouit au By 拏d 拏in en 1053. Ancienne résidence transformée en monastère, le By 拏d 拏in abrite une grande image d’Amida surmontée d’un dais précieux et environnée de cinquante-deux hauts-reliefs fixés aux parois qui figurent des bodhisattva jouant de la musique ou dansant. Cette nuée recrée l’atmosphère de liesse qui baigne la Terre pure, le paradis dans lequel Amida accueille les âmes des trépassés. La statue du buddha se distingue par sa sérénité et l’expression de compassion qui flotte sur son large visage. L’équilibre des proportions et le naturel du drapé léger sont un legs de l’époque de Nara. À ce classicisme retrouvé s’ajoutent l’élégance des formes et la délicatesse du modelé. Le créateur de ce style, qui renoue avec la meilleure tradition tout en la coulant dans le moule des tendances esthétiques de son temps, est J 拏ch 拏, l’un des géants de la sculpture japonaise.

Sur le plan technique, il faut signaler une innovation. Jusque vers le Xe siècle, les statues en bois étaient taillées dans un seul bloc, à l’exception de quelques éléments rapportés. Mais J 拏ch 拏 mit au point la technique des «bois assemblés» (yosegi-zukuri ), qui consiste à décomposer la statue en plusieurs parties, sculptées séparément et que l’on réunit ensuite. Ce procédé permet de travailler plus vite, une équipe de praticiens se partageant la tâche, et, surtout, il assure plus de liberté par rapport à la rectitude originelle du tronc d’arbre.

Malgré son indéniable qualité plastique, le style de J 拏ch 拏 resta sans grands lendemains. S’il ressuscita la mesure et la clarté de la statuaire du VIIIe siècle, il n’en ranima pas la puissance. Trop largement imité, l’Amida du By 拏d 拏in eut une postérité abondante mais bientôt entachée d’académisme. Cet art dominé par l’élégance ne renfermait pas la force nécessaire pour nourrir longtemps la sculpture.

La renaissance

C’est à la fin du XIIe siècle qu’un nouvel âge d’or de l’art statuaire vit le jour. Ayant pris le pouvoir, les guerriers mirent un terme à la culture courtoise qui avait fleuri à Ky 拏to durant quatre cents ans. Ces hommes forts voulaient un art à leur image. De plus, deux des plus grands monastères de Nara ayant été incendiés, une école d’imagiers fut mandée dans l’ancienne capitale pour remplacer les statues disparues. Ces sculpteurs purent contempler à loisir les œuvres du VIIIe siècle. Enfin, l’art Song pénétra au Japon, y apportant son caractère de réalisme prononcé. Ainsi, trois facteurs déterminèrent-ils la sculpture du XIIIe siècle: réaction contre l’époque précédente, retour aux sources classiques, assimilation de nouvelles influences chinoises.

L’artisan majeur de cette renaissance fut Unkei, qui laissa des œuvres d’une portée universelle, tel le portrait imaginaire de Muchaku, l’un des pères de la secte Hoss 拏. Le corps massif est enveloppé dans une robe sillonnée de plis puissants mais paisibles. Seules les mains sont en mouvement, mais la vie se concentre dans le visage, modelé avec une justesse et une vérité rares et éclairé par des yeux de cristal aux prunelles peintes. L’alliance d’un réalisme impeccable et d’une haute spiritualité atteste que, sous le ciseau d’Unkei, la sculpture japonaise est parvenue à son apogée.

Les meilleurs disciples d’Unkei furent ses propres fils, parmi lesquels Tankei, l’auteur du Kannon aux mille bras vénéré au Renge 拏in (Ky 拏to). La statue, auréolée d’une profusion de bras, exprime le calme et la douceur qui siéent au bodhisattva , mais le modelé des chairs et le plissé du vêtement sont empreints de cette vigueur qui caractérise l’époque. Quand Tankei acheva cette œuvre, en 1254, il était âgé de quatre-vingt-deux ans. La sûreté de la technique n’en est que plus admirable.

Une foule de statues peuple le Renge 拏in: outre les mille Kannon, qui répercutent dans tout l’espace l’image centrale sculptée par Tankei, il y a les vingt-huit suivants du bodhisattva , dont l’ermite Bas . Cette statue figure un vieillard au corps décharné, vêtu d’une peau de daim et coiffé d’un capuchon. Le visage creusé de rides, les yeux fiévreux, la bouche entrouverte évoquent de façon saisissante les mortifications de l’ascète. Le réalisme est poussé à l’extrême et imprègne l’œuvre entière; l’imagier a même taillé le capuchon dans une pièce à part, comme si c’était une vraie coiffure.

Si le XIIIe siècle marque un temps de perfection dans la sculpture japonaise, il en précède le déclin. Tout art porte en lui les germes de sa décadence. Dans le cas du Japon, une seconde cause vint hâter ce processus: la diffusion, au XIIIe siècle, du Zen dans le pays. Cette secte préconise une sorte d’introspection en vue de saisir l’identité du soi et de la «nature-de-buddha » (bussh 拏 ). Dans cette démarche, les Écritures comme les images sacrées sont inutiles, voire néfastes. Cette attitude aniconique explique en partie que la sculpture bouddhique dépérit dès le XIVe siècle. En revanche, un autre phénomène reste mystérieux. Le XIIIe siècle vit naître le genre du portrait profane qui, d’emblée, s’éleva aux cimes. Pourquoi, à l’instar de la peinture, l’art statuaire ne s’engagea-t-il pas plus avant dans les voies séculières? La raison en est peut-être le manque d’intérêt des artistes japonais pour le corps humain qui, en Occident, est la principale source d’inspiration de la sculpture profane. Il n’existe pas de nus au Japon, si ce n’est quelques mannequins destinés à être vêtus de vêtements véritables.

Le crépuscule

L’expression sculpturale déclina à partir du XIVe siècle, mais elle ne disparut pas soudainement. On pourrait dire que le paradoxe est le propre du Zen. C’en est un assurément que, tout en portant un rude coup à la sculpture, cette secte lui ait offert un débouché. Il était d’usage que les maîtres zen fissent don de leur portrait à leurs disciples préférés en guise de satisfecit. Ces images sont généralement des peintures, mais le genre s’étendit à la sculpture. Ces figurations d’humains, qui auraient dû encourager la vocation profane de la statuaire, remplacèrent les idoles bouddhiques. Elles sont conservées dans les monastères, où elles font l’objet d’un culte. L’une de leurs caractéristiques est que les corps enfouis dans d’amples robes sont à peu près uniformes et ne présentent guère d’intérêt. Seules les têtes, traitées dans le mode réaliste du XIIIe siècle, sont nettement différenciées et personnalisées. Les maîtres sont représentés assis sur des fauteuils, mains croisées sur le giron ou tenant une férule ou un émouchoir, emblèmes de leur dignité. La facture monotone du vêtement vise à mettre le visage en valeur. L’un des plus émouvants portraits sculptés de maîtres zen est celui d’Ikky , qui est conservé au Sh onan (Ky 拏to), l’ermitage où le moine acheva ses jours. Cette statue, qui fut faite vers la fin du XVe siècle, jette les derniers feux de l’art sculptural japonais. Le visage est taillé avec concision, mais, en le confrontant avec divers portraits peints d’Ikky , on sait qu’il est très ressemblant. Le souci d’identifier la statue à son modèle et la recherche du réalisme ont conduit l’auteur à replanter dans le bois les cheveux, les sourcils et la barbe du maître.

Alors que la grande sculpture avait sombré, un art religieux d’essence populaire émergea. Deux moines itinérants, Enk au XVIIe siècle, puis Mokujiki au XVIIIe, façonnèrent d’un bout à l’autre de l’archipel des centaines de naïves images bouddhiques et shintoïques. Toutefois, l’art statuaire ne reprit vraiment vie au Japon qu’à la fin du XIXe siècle, grâce à la présence dans le pays de l’Italien Vincenzo Ragusa et à l’influence lointaine mais puissante de Rodin.

7. Masques

Le gigaku

À l’abri des invasions qui ont ravagé la partie extrême-orientale du continent asiatique, le Japon est resté le conservatoire des traditions qu’il avait reçues de ce dernier. C’est ainsi qu’au H 拏ry -ji, au T 拏dai-ji et au Sh 拏s 拏-in subsistent près de trois cents masques de danse remontant aux VIIe et VIIIe siècles. Ces danses (gigaku ) étaient exécutées en plein air dans l’enceinte des monastères bouddhiques, et l’on sait que les masques de Sh 拏s 拏-in ont été utilisés en 752, lors des cérémonies d’inauguration du Grand Buddha du T 拏dai-ji. Taillés dans le bois de camphrier ou modelés dans le laque, ils sont de grande dimension, englobant toute la tête, et rehaussés de couleurs vives. Les cheveux et la barbe étaient collés sur les visages ou enfoncés dans des perforations ménagées à cet effet.

Œuvres des sculpteurs qui ont créé les images saintes de l’époque, ces masques ont les mêmes qualités que ces dernières. Les traits fortement accusés accentuent le caractère exotique des personnages au nez proéminent, aux oreilles allongées, aux pommettes saillantes. Le lion (shishi ) a un mufle gonflé, l’oiseau Garora (Garuda) un bec crochu. Ce dernier, ainsi que les génies protecteurs Kong 拏 et Rikishi, témoignent de liens avec le bouddhisme, tandis que Saiko- 拏, le roi de l’Ouest, porte une haute coiffure surmontée d’une face de monstre évoquant celle des marchands barbares de l’Asie centrale, thème familier des statuettes funéraires chinoises. Selon la tradition, le gigaku aurait été rapporté de Chine centrale par un habitant de Paiktche avant d’être transmis au Japon par ce royaume coréen.

Le bugaku

Au gigaku se serait, au cours du VIIIe siècle, adjoint le bugaku , danse de la cour des Tang. Il comprenait un répertoire plus vaste et était représenté sur une estrade encadrée de deux grands tambours, avec accompagnement d’un orchestre d’instruments à vent et à cordes. Élaboré à la cour de Heian, le bugaku s’est perpétué jusqu’à nos jours au palais impérial de T 拏ky 拏, au Kasuga-jinja de Nara, à l’Itsukushima-jinja de Miyajima. Les masques les plus anciennement datés ne remontent pas au-delà des XIIe et XIIIe siècles. Le répertoire des formes est plus varié, mais le traitement en est moins grandiose. Certains de ces masques sont articulés (mâchoires et yeux). Il s’y adjoint des types caricaturaux (visages hilares ou grimaçants), qui semblent avoir une origine populaire. C’est également aux XIIe et XIIIe siècles que remontent les masques de divinités bouddhiques destinés au gy 拏do , procession effectuée au cours de certaines cérémonies religieuses.

On a signalé l’aspect populaire de certains masques de bugaku . Ils sont très proches d’une série de dix-sept spécimens, retrouvés dans le village de Haloe (Corée du Sud-Est) où ils sont conservés depuis le XVIe siècle. Le professeur Won-yong Kim estime qu’ils pourraient remonter à la fin de l’époque Kory face="EU Caron" ツ (XIVe s.). Ces masques constituent des témoins précieux de la persistance dans les campagnes coréennes d’une tradition fort ancienne.

Le n size=5拏

Au Japon, des danses paysannes (dengaku et sarugaku ) devaient donner naissance au n 拏 , grâce au génie des Kanze (Kan.ami et son fils Zeami) qui reçurent la protection du sh 拏gun Ashikaga Yoshimitsu. Seul le shite , principal protagoniste, est masqué. Le masque est d’ailleurs pour ce dernier l’objet d’une sorte de culte, et il se concentre devant lui avant de le revêtir et d’incarner le personnage qu’il doit représenter. Le masque de n 拏 , très léger, ne s’applique que sur la face. Il est revêtu de laque blanc pour les jeunes femmes, plus ou moins jauni pour les vieillards et coloré pour les démons. Si les spécimens les plus anciens (début du XVe s.) sont encore proches des masques populaires dont le genre s’est perpétué dans les ky 拏gen (farces qui accompagnent le n 拏 ), ils ne tardèrent pas à s’affiner, les sculpteurs (men-uchi ) s’efforçant tout en la transcendant de rendre l’expression – douloureuse, mystérieuse ou effrayante – des différents types.

Ces men-uchi semblent avoir travaillé en liaison étroite avec les troupes d’acteurs. Parmi les plus anciens, on cite les Jussaku (les dix) puis les Rokusaku (les six). Au XVIIIe siècle, plusieurs ateliers spécialisés exécuteront les masques destinés aux troupes entretenues en province à la cour des daimy 拏 . Leur production devient alors plus académique. Les plus beaux masques sont aujourd’hui conservés dans les deux grandes troupes traditionnelles (Kanze et Kong 拏), ainsi qu’au musée national de T 拏ky 拏.

8. Calligraphie et peinture

Jusqu’au VIe siècle, le Japon fut un peuple sans écriture et sans peinture. Il est probable que, avant cette date, des immigrants chinois et coréens ont fait office de scribes auprès des chefs de clan.

La présence au Nord-Ky sh , dans de grandes sépultures du VIe siècle, de peintures murales encore sommaires, qui constituent le point d’aboutissement rustique des décors funéraires des tombes de Corée du Nord, a surtout un intérêt historique.

La calligraphie

Comme la Corée et le Vietnam, le Japon fit sienne l’écriture chinoise. Mais, à partir des modèles étrangers, il élabora un style original dans lequel s’expriment la sensibilité et le sens du décor qui sont les caractéristiques essentielles de l’art japonais.

L’introduction des caractères à la cour du Yamato dut s’effectuer vers le Ve ou VIe siècle. À la fin du VIe siècle, avec l’adoption du bouddhisme, l’usage de l’écriture s’étend au-delà du cercle étroit des spécialistes, mais, jusqu’au IXe siècle, tout en s’inspirant de l’élégance et de la fluidité de Wang Xizhi (321-379), dont le style était en honneur à la cour des Tang, elle reste une technique dont il faut s’assurer la maîtrise pour accéder à la culture continentale, ainsi qu’un moyen d’édification religieuse. Au VIIIe siècle, dans l’atelier officiel du T 拏dai-ji de Nara, de nombreux s tra sont transcrits par des copistes anonymes. Au début du IXe siècle, de retour de Chine, Kukai (K 拏b 拏-daishi), le fondateur de la secte Shingon, présente à l’empereur Saga des œuvres des calligraphes chinois contemporains, en particulier de Yan Zhenqing, créateur d’un style libre et volontaire dont il a lui-même subi l’influence. Au cours de son séjour à Chang’an, Kukai a saisi l’essence de la calligraphie qui, «dépassant le maniement habile du pinceau et de l’encre, est l’expression du cœur». Ainsi le contenu spirituel de l’œuvre des lettrés chinois est défini par l’un des trois maîtres que la tradition japonaise connaît sous le nom des Trois Pinceaux du début de Heian, les deux autres étant l’empereur Saga, émule de Kukai, et Tachibana Hayanari, tenant d’un style plus conservateur.

Mais au moment même où le Japon s’est assimilé la culture chinoise, il s’en détourne pour créer la sienne. Au Xe siècle, la vogue de la poésie Tang diminue et, dans les joutes poétiques de la cour de Heian (uta-awase ), le waka , court et allusif, lui est préféré. Les caractères chinois, destinés à rendre compte d’une langue sans flexion, s’adaptent mal aux nuances des conjugaisons japonaises; on leur adjoint un syllabaire dont les vingt-six signes représentent, chacun, la moitié d’un caractère sous sa forme la plus cursive. Plusieurs de ces kana peuvent être tracés d’un seul coup de pinceau, étant ainsi liés selon les procédés du cao chinois (cursive). Ce choix est significatif du goût japonais pour la simplification qui permet la rapidité. Ainsi se crée une écriture nouvelle, accessible aux femmes de la cour, peu familiarisées avec les caractères chinois (kanji ). Elles jouent, dès lors, un rôle de premier plan dans l’élaboration de la littérature nationale. Le Genji monogatari , chef-d’œuvre d’une dame d’honneur du début du XIe siècle, souligne à maintes reprises l’importance de la calligraphie dans la société aristocratique de Heian. Des messages poétiques inaugurent et accompagnent les intrigues amoureuses. Si l’attention se porte sur la valeur du poème, elle ne néglige pas le choix de son support et moins encore sa graphie. Une image insolite, un papier précieux, un rythme inédit du pinceau s’allient pour donner une impression nouvelle et vivement ressentie (imamekashii ). Art aristocratique et raffiné, la calligraphie se joint à la poésie et à la peinture pour orner les paravents de la cour; elle pénètre dans les compositions picturales avec les ashide , inscriptions cursives qui s’y dissimulent et constituent des sortes de rébus. Sur l’ordre du souverain, des anthologies poétiques seront copiées par des courtisans réputés pour l’élégance de leur emploi du pinceau et de l’encre. Au début du XIIe siècle, vingt d’entre eux s’uniront pour élaborer le Recueil des trente-six poètes (Honganjibon sanj rokunin sh ) où, sur des cahiers de papiers richement ornés de peintures (shita-e ), de motifs imprimés ou de collages, les poèmes seront disposés de façon à s’adapter à l’ornementation du support. Bientôt, ce dernier prendra plus d’importance que la calligraphie qui, dans sa recherche de douceur (yawarakai ) et de préciosité, perd sa spontanéité.

Au style way 拏 ainsi créé s’oppose, dès le XIIIe siècle, le karay 拏 , né d’une nouvelle influence chinoise. Les moines venus propager le Chan (ou Zen) répandent le style des grands calligraphes Song. Leurs disciples japonais les copient sans parvenir à les égaler, leurs pinceaux étant moins perfectionnés que ceux de la Chine. L’influence du karay 拏 redonnera une vigueur nouvelle au way 拏 et, au début du XVIIe siècle, celui-ci s’affirmera avec Hon.ami K 拏etsu, qui copie des poèmes et des textes de n 拏 sur des cahiers ou des rouleaux décorés à l’encre d’or ou d’argent par S 拏tatsu. Le rythme de l’écriture s’harmonise parfaitement avec celui du décor, révélant une coopération étroite entre les deux grands artistes. À la fin du XVIIe siècle, Ogata K 拏rin et son frère Kenzan associent aussi la calligraphie à l’art du laque et à la céramique. Le wa-y 拏 reste le style populaire, mais les intellectuels et les artistes s’intéressent à la calligraphie des Ming. Ike no Taiga, l’un des plus grands peintres du XVIIIe siècle , s’exerce au Mampuku-ji de Ky 拏to, auprès des abbés chinois de la secte zen 牢baku. S’initiant à l’idéal des Lettrés, les bunjin s’efforcent de l’exprimer dans un style personnel. Découvrant, tour à tour, les calligraphies plus anciennes des Six Dynasties des Han, ils en apprécient la vigueur et s’en inspirent.

À l’heure actuelle, bien que supprimée des programmes scolaires, la calligraphie demeure vivante, et de jeunes artistes, épris d’art abstrait, l’utilisent pour l’expression libre et spontanée de leur sensibilité.

La peinture

Naissance de la peinture

C’est par l’intermédiaire du bouddhisme et grâce à des artisans coréens que l’art de peindre fut apporté au Yamato, et la tradition situe à l’an 600 l’introduction par le moine-peintre Donch 拏, originaire de Kokury face="EU Caron" ツ, des procédés de fabrication de l’encre, du papier et des couleurs. Celles-ci sont d’origine minérale: rouge (ocre, cinabre, rouge de plomb), jaune (ocre jaune et litharge), vert (malachite), bleu (azurite), auxquels s’adjoindra, à l’époque Heian, le violet, extrait de la plante murasaki .

Une des plus anciennes inscriptions connues, celle qui fut gravée en 623 sur la mandorle de la triade de え kyamuni par Tori, est contemporaine du plus vénérable exemple de composition picturale, le Tenjukoku-mandara , vision paradisiaque, œuvre de trois peintres d’origine étrangère, qui fut reproduite en broderie par l’épouse de Sh 拏toku en 623. Comme en sculpture, le style de ces premières peintures révèle un certain retard par rapport à la Chine contemporaine. C’est ainsi que le Tamamushi no zushi (tabernacle conservé au Kond 拏 du H 拏ry -ji), attribué au milieu du VIIe siècle, s’orne sur le bois laqué en noir d’un décor peint en mitsuda-s 拏 (à base d’huile). Sur le haut socle sont représentées des scènes de j taka (vies antérieures du Buddha). Le Sacrifice à la tigresse réunit en une seule composition trois moments de l’action, reliés par des rochers feuilletés qui scandent la peinture. Le traitement souple du prince qui s’élance dans le vide, les bambous ondoyants derrière lesquels s’abrite la tigresse évoquent les peintures de Dunhuang des années 550.

Dès la fin du VIIe siècle, les peintures murales du Kond 拏 du H 拏ry -ji attestent une tout autre maîtrise. Les quatre Paradis (3,10 憐 2,60 m env.) – de Shaka (face="EU Acute" え kyamuni) à l’est, d’Amida (Amit bha) à l’ouest, de Miroku (Maitreya) au nord-ouest et de Yakushi (Bhaisajyaguru) au nord-est – alternent avec huit Bodhisattva. Les groupements clairs et équilibrés, les corps légèrement hanchés, les chairs cernées de rouge, les étoffes ombrées (ungen ) et richement décorées, évoquent l’art du début des Tang, imprégné d’influences indiennes et sassanides. Ces œuvres, disparues en 1949 au cours d’un incendie, avaient jusqu’à cette date gardé tout l’éclat de leurs couleurs.

En 1972, la découverte fortuite des peintures funéraires de Takamatsu-zuka (région d’Asuka) datées de l’extrême fin du VIIe ou du tout début du VIIIe siècle, a révélé sur une échelle plus réduite l’influence de l’ornementation traditionnelle des sépultures chinoises.

Au début du VIIIe siècle est organisé à la cour de Nara un Bureau de peinture (E-dakumi no tsukasa), qui réunit des artisans dont les noms indiquent qu’il s’agissait pour la plupart de kikajin (naturalisés). Ceux-ci ornèrent palais et sanctuaires de décors muraux, conçurent les peintures et les broderies offertes par les souverains aux monastères. Bien peu de celles-ci ont subsisté, telle la Kichij 拏ten (Sridevi) du Yakushi-ji, peinte sur chanvre, qui représente la déesse du Bonheur sous les traits d’une élégante du VIIe siècle, tandis que le paravent des Beautés sous les arbres , au Sh 拏s 拏-in de Nara, évoque un thème familier du VIIIe siècle chinois. On retrouve la même inspiration dans les décors très variés des objets conservés au Sh 拏s 拏-in (plateaux, boîtes en laque, instruments de musique), venus du continent ou exécutés sur place par des émules des artisans chinois. Fleurs, oiseaux, personnages dans des paysages, rinceaux de chèvrefeuille (karakusa ), lotus (h 拏s 拏ge ) sont délimités par un cerne fin. La grammaire décorative japonaise se fondera sur ces motifs transformés au cours des âges. Mais certaines représentations à l’encre, tel le Bodhisattva aux écharpes flottantes , sont tracées sur chanvre au moyen de lignes plus ou moins accentuées. Il en est de même pour l’amusant croquis de Dadairon, l’un des chefs de l’atelier de copies de s tra, esquisse pleine d’humour où se reflète le sens caricatural des Japonais et leur habileté dans le maniement du pinceau.

En 741, un bureau de copie des écritures bouddhiques avait été établi à la cour. Ces copies sont exécutées avec soin dans l’écriture régulière en honneur sous les Six Dynasties et dont le Sh 拏s 拏-in possède de précieux exemples attribués à Wang Xizhi, le patriarche de la calligraphie en Chine (IVe s.). Quatre rouleaux illustrent, au-dessus du texte du s tra Des effets et des causes (E-ingaky 拏 ), l’histoire de la vie du Buddha, dont les divers épisodes sont scandés par des rochers en diagonale ou par des arbres, parti qui évoque encore l’art des Six Dynasties. Le transfert de la cour à Heian en 794 entraîna la suppression du Bureau des peintures, et il est probable que de nombreux artisans travaillèrent dès lors dans les monastères. Au début du IXe siècle, les grands moines – et surtout K 拏b 拏-daishi – contribuent à transformer la calligraphie et la peinture en rapportant de Chine des manuscrits et des images pieuses. K 拏b 拏 révéla aux Japonais la valeur de la calligraphie en tant que manifestation suprême de l’essence de l’homme. Son écriture, robuste et volontaire, s’inspire des calligraphies du VIIIe siècle chinois. L’aristocratie japonaise s’exerce aux jeux du pinceau. Bientôt, l’invention des kana , issus de la cursive chinoise, donnera naissance à l’écriture caractéristique de l’époque Heian, élégante et rapide, tracée sur du papier richement décoré.

Les mandara rapportés par K 拏b 拏, soigneusement copiés à l’encre d’or et d’argent sur des soieries aux tons sombres, inspireront l’iconographie du temps. Quant aux portraits des patriarches de la secte Shingon qu’il avait commandés à Li Zhen, artiste de Chang’an, leur composition et leur traitement en lignes fines et égales furent à l’origine de l’art du portrait. On retrouve les mêmes personnages sur les parois de la pagode du Daigo-ji, fondée en 951, tandis que le pilier central de l’édifice s’orne de mandara aux nombreuses divinités, cernées de brun et rehaussées de couleurs claires. Déjà les formes sont moins amples et plus élégantes. Cette tendance s’accentue au cours des XIe et XIIe siècles alors que, jusque dans les images pieuses, on trouve le reflet du goût raffiné de la cour. Les divinités, d’aspect terrible (Fud 拏 bleu du Sh 拏ren-in, à Ky 拏to) ou bienveillant (Kokuz 拏 Bosatsu du musée national de T 拏ky 拏), ont des vêtements aux couleurs transparentes délicatement dégradées (kumadori ) et rehaussées de fils d’or collés sur la soie (kirikane ). Parmi ces images, on retiendra Amida et les vingt-cinq Bodhisattva au K 拏yasan, où, au milieu de nuages blancs semés de pétales de lotus, le maître de la Terre pure à la robe dorée est entouré de divinités musiciennes, tandis que, dans le coin inférieur gauche, apparaît un petit paysage d’automne, évoquant le lac Biwa.

Le yamato-e, peinture nationale

La japonisation du paysage s’est effectuée au cours du Xe siècle dans les paravents impériaux, œuvres de l’e-dokoro (atelier de peinture fondé au palais avant 868). Le style à la chinoise ou kara-e , dont le Senzui by 拏bu (paravent aux Paysages ) du T 拏-ji de Ky 拏to montre un exemple, présente des montagnes étagées creusées de profondes vallées où évoluent des personnages aux costumes Tang. Bientôt, dans les raig 拏 (descente d’Amida), représentés sur les portes du H 拏拏d 拏 du By 拏d 拏-in, ne subsistent plus que deux plans. Dans des rouleaux (e-maki ), aujourd’hui perdus, les Japonais se plurent à évoquer les thèmes de poèmes et de romans contemporains. Leur esprit narratif, allié à une sensibilité empreinte de mélancolie, a trouvé son expression la plus accomplie dans le Genji monogatari e-kotoba . Il ne subsiste que des fragments des dix rouleaux où le texte de Murasaki Shikibu, calligraphié sur du papier piqueté d’or, alternait avec les principaux épisodes du célèbre roman. Le style, bien qu’issu de la peinture Tang, en est très original. La composition s’organise en diagonale, du coin supérieur droit au coin inférieur gauche; les toits enlevés permettent de voir le déroulement des scènes dans les intérieurs; les personnages, très statiques, ont un visage traité de façon sommaire: un crochet pour le nez, deux lignes pour les yeux, un point rouge pour la bouche. Les longues chevelures des femmes, les coiffures des nobles scandent de leurs noirs très épais les couleurs vives et opaques des vêtements aux tons variés. Œuvre de l’atelier de la cour, ces enluminures ou tsukuri-e sont le reflet de cette mélancolie poétique où se complaisent les dames du palais. Le genre fut très apprécié à la cour, et c’est sur des éventails à sujets profanes que des aristocrates du XIIe siècle copièrent le s tra du Lotus de la Bonne Loi (Hokke ky 拏 ), bible de l’amidisme, avant de les offrir au Shitenn 拏-ji. À ce tsukuri-e , dont les tons gouachés s’inscrivent dans un cerne continu, s’oppose, version japonaise du kara-e , un style plus viril, portant l’accent sur la ligne que rehaussent des couleurs transparentes. Selon le professeur Akiyama Terukazu, les peintres de l’e-dokoro auraient pratiqué, à la demande, l’une ou l’autre de ces techniques. Daté de la deuxième moitié du XIIe siècle, le Shigisan engi (légende de la fondation du monastère du mont Shigi) se déroule sur un fond de paysage continu. La composition est rythmée par des vues proches ou lointaines du mont Shigi, dont l’aspect varie suivant les saisons. Les personnages – des paysans – sont saisis en plein mouvement et individualisés presque jusqu’à la caricature. Cette tendance réaliste apparaît aussi dans les portraits, genre rénové par Fujiwara Takanobu (1143-1206), dont le souvenir est conservé par les portraits du Jing 拏-ji de Ky 拏to où sont représentés deux des grands personnages de la scène politique du temps: Minamoto no Yoritomo et Taira Shigemori. On en retrouve l’écho dans le Ban Dainagon e-kotoba , attribué par le professeur Akiyama à Tokiwa Mitsunaga, collaborateur de Takanobu et membre de l’atelier de la cour.

Avec Yoritomo s’ouvre une ère nouvelle où de nombreux apports chinois vont se manifester. Si le tsukuri-e se perpétue dans le Murasaki Shikibu nikki , moins statique que le Genji , les nombreux roukeaux (e-maki ) de l’époque abordent avec une tendance réaliste toujours plus marquée les sujets les plus variés: thèmes édifiants reflétant les divers mouvements religieux du temps, thèmes historiques (Heiji monogatari ) ou exotiques (Kegon engi , origine de la secte Kegon ayant pour cadre une Chine imaginaire). Enfin, peint sur soie par En-i en 1299, l’Ippen sh 拏nin e-den , histoire des voyages du moine Ippen qui prêcha la doctrine de la Terre pure à travers tout le Japon, montre un traitement du paysage en trois plans qu’accentuent des nappes nuageuses.

Le portrait est aussi renouvelé par les images que les moines zen avaient coutume d’offrir à leurs disciples lorsque ceux-ci étaient parvenus à l’illumination (satori ). Ces effigies, où le réalisme se conjugue avec une recherche d’expression psychologique, furent à l’origine de toute une série de représentations de moines éminents et, à partir de la fin du XVIe siècle, de hauts personnages de la classe guerrière.

Apparition du suiboku

L’introduction du Zen (le Chan chinois) fit connaître la calligraphie des Song qui, très virile, se répandit parmi les moines, puis parmi les guerriers. Mais c’est la peinture monochrome des Song et des Yuan qui devait exercer sur les Japonais une véritable fascination. Le lavis (suiboku ) permettait de modeler les formes, au moyen de touches et de taches, et de suggérer, grâce à l’encre plus ou moins diluée d’eau, les valeurs aériennes. Dès la fin du XIIIe siècle, les moines s’exercent à cette technique nouvelle de façon plus ou moins habile. D’autres vont s’initier sur le continent. Ainsi se développe l’art du kakemono (rouleau en hauteur), que l’on placera dans le tokonoma . Les paysages, qui servaient d’abord de fond aux représentations pieuses de la secte zen ou des apologues évoquant l’illumination subite, viennent ensuite au premier plan. Les compositions «en coin» de Ma Yuan et de Xia Gui, dont les plans se succèdent en hauteur, sont imités par Josetsu puis par Sh bun. Ce dernier, qui s’était rendu en Corée en 1423-1424, représenta des paysages chinois souvent un peu artificiels. Appelé à la cour des Ashikaga, il exécutera, comme les Ami, des fusuma (portes à glissière) et des by 拏bu (paravents), adaptant les modèles des Song du Sud aux formats plus vastes qui en détruisent la cohésion et en accentuent la tendance décorative.

Formé lui aussi dans un monastère, Sessh T 拏y 拏 (1420-1506) se rendit en Chine entre 1467 et 1469. Son art volontaire, dans lequel semble s’être exercée l’influence de l’école de Zhi, prolongation sous les Ming du style des Song du Sud, témoigne d’une technique parfaitement maîtrisée, qu’il s’agisse de son paysage en haboku (en chinois pomo , encre brisée) ou de compositions moins allusives tel le célèbre Ama-no-Hashidate , où l’essence du paysage japonais est rendue grâce à une technique purement chinoise. De retour de Chine, Sessh n’a pas regagné Ky 拏to et a parcouru le Japon, répandant ainsi hors de la capitale ce nouveau langage pictural à l’art plus nerveux et plus rapide qu’adoptera Sesson (1504 env.-apr. 1589). À la fin du XVe siècle, Kan 拏 Masanobu (1434-1530), fidèle à l’école de Zhi, est le premier laïc appelé à diriger l’atelier des Ashikaga. Son fils et successeur, Motonobu (1476-1559), s’inspire de la peinture académique des Ming où dominent les représentations colorées de fleurs et d’oiseaux (kach 拏-e ), style auquel Sessh s’était initié au cours d’un bref séjour à Pékin. Certaines découvertes semblent indiquer que les Tosa, chefs de l’e-dokoro impérial, habitués aux couleurs précieuses du yamato-e , avaient été influencés par ce genre nouveau. Le mariage de Motonobu avec la fille de Tosa Mitsunobu (1434-1525) lui permit d’opérer une synthèse entre le tracé à l’encre aux lignes souples et des coloris éclatants.

Suprématie des Kan size=4拏

La conjonction d’hommes désireux d’affirmer leur prestige et d’un peintre de génie devait favoriser l’essor de l’école Kan 拏, qui domina la fin du XVIe siècle. Kan 拏 Eitoku (1543-1591), petit-fils de Motonobu, orne les vastes surfaces des demeures des grands dictateurs de fusuma à fond d’or aux couleurs opaques cernées d’une ligne souple et épaisse. Ses thèmes sont très divers: légendes chinoises, paysages de la capitale et surtout évocation des saisons par d’infinies variations sur telle ou telle plante caractéristique (pivoine, chrysanthème, érable rouge de l’automne, pin). Grâce à son important atelier, Eitoku a rayonné sur la plupart des artistes de son temps. Seuls des hommes d’une forte personnalité purent se dégager de son emprise, tels Kaih 拏 Y sh 拏 (1533-1615) et surtout Hasegawa T 拏haku (1539-1610), dont le cerne est moins épais et les couleurs plus transparentes. Le paravent Bois de pins révèle son habileté dans la peinture monochrome où les noirs nuancés de façon subtile font miroiter le fond blanc.

D’autres artisans restèrent, eux aussi, fidèles à la peinture à l’encre, qui s’accordait au goût plus sobre des chajin , et, tel Unkoku T 拏gan (1547-1618), se réclament de Sessh . La tradition d’Eitoku se perpétue au début du XVIIe siècle avec Sanraku et Sansetsu, qui décorent Nij 拏-j 拏, résidence des Tokugawa à Ky 拏to, tandis qu’une partie de l’atelier est, en 1614, appelée à Edo pour orner le château des Tokugawa. Tout jeune encore, Tany (1602-1674) se fit remarquer par son talent et ne tarda pas à diriger l’atelier sh 拏gunal. Ses descendants, tombant peu à peu dans un académisme stérile, resteront jusqu’en 1868 les représentants de l’école officielle.

Les grands décorateurs

C’est à Ky 拏to, dans le premier quart du XVIIe siècle, qu’une aristocratie de cour désœuvrée et un artisanat de haute classe renouvellent l’art de peindre par un retour aux sources. Cette transformation s’opère dans le cercle de Hon.ami K 拏etsu (1558-1637), habile calligraphe qui, revenant au style élégant de l’époque Heian, copie poésie et n 拏 sur des cahiers ou des rouleaux de papier décoré par Tawaraya S 拏tatsu. Peintre d’éventails, celui-ci passe de l’enluminure à de vigoureuses compositions où les couleurs modèlent les formes en l’absence de tout cerne. Maître du suiboku , il en adapte certains procédés à la couleur, posant sur un ton encore humide un autre ton, différent, qui s’y superpose et s’y mêle en effets imprévus (tarashikomi ). Ses sujets, comme le célèbre paravent Seki-ya (épisode du Genji monogatari ), indiquent un retour au tsukuri-e de l’époque Heian dont l’artiste avait pu étudier quelques exemples, mais le traitement vigoureux et animé, les larges nappes colorées, qui scandent les compositions, sont tout différents et surprennent par leur modernisme. Un demi-siècle plus tard, Ogata K 拏rin (1658-1716) se réclame de S 拏tatsu et copie son paravent des Dieux du tonnerre et du vent . Cette copie a moins de grandeur que l’original. D’une habileté consommée, K 拏rin, fils de riches marchands de soieries, est l’incarnation de cette ère Genroku (1688-1704) qui vit le triomphe de la classe bourgeoise. La verve inventive et pleine de fantaisie manifestée dans ses peintures ou dans ses laques, comme dans les croquis qu’il dessina pour les céramiques de son frère Kenzan, semble cependant plus superficielle que l’art grandiose de son modèle. C’est toutefois K 拏rin, vite oublié, qui, remis en honneur par Sakai H 拏itsu (1761-1828), fut jusqu’à une époque récente considéré comme le grand décorateur japonais, alors que S 拏tatsu restait ignoré. Fils d’un daimy 拏 , H 拏itsu rendit hommage à K 拏rin en peignant, au revers de son paravent des Dieux du tonnerre et du vent , une composition poétique d’Herbes d’automne sur un fond d’argent.

La peinture de genre

Dès la fin du XIIe siècle, les e-makimono mêlent aux représentations de la vie aristocratique des scènes plus populaires, dont la cour se montrait curieuse. Le réalisme de Kamakura ne fit qu’accentuer cette tendance, que l’on peut suivre dans les rouleaux humoristiques de l’époque Muromachi. Au XVIe siècle, pour la première fois, s’affirma une classe bourgeoise qui, à Ky 拏to comme à Sakai, profita de la carence des grands luttant pour la suprématie politique. Cette bourgeoisie dut être la cliente des ateliers privés (machi-eshi ) où furent peints des paravents représentant des vues de la capitale. Ces derniers inspirèrent le Raku-ch raku-gai d’Eitoku, et plusieurs membres de l’atelier Kan 拏 ne dédaignèrent pas de reprendre, en les magnifiant, des thèmes populaires. Hideyori (mort en 1557), oncle d’Eitoku, représenta des bourgeois admirant les érables de Takao, et Naonobu, son frère, transposa dans un milieu noble sa Fête des cerisiers en fleurs . Vers 1614, des membres de l’atelier orneront de scènes évoquant les travaux des champs les fusuma du château de Nagoya, tandis que Naizen peignit les fêtes populaires célébrées à Ky 拏to devant le mausolée de Hideyoshi. Enfin, ce furent aussi des Kan 拏 qui créèrent les Namban by 拏bu (paravents des Barbares du Sud ), décrivant l’arrivée du bateau venant chaque année de Goa ravitailler les jésuites. Ils furent imités par les Tosa ainsi que par de nombreux artistes anonymes qui multiplièrent les scènes de la vie citadine ou de celle des daimy 拏 , glorifiant le théâtre kabuki qui prenait alors son essor, ou les servantes de bains (yuna ) alanguies par une nuit de fête; bientôt, à l’intention des marchands, seront représentées les bijin , prostituées de haut rang, dans leurs costumes éclatants. Ces thèmes et bon nombre d’autres de la «vie flottante» (ukiyo-e ) seront repris dans l’estampe, la plupart de ses créateurs s’adonnant aussi à la peinture. Certains d’entre eux s’y distinguent comme Hokusai, d’autres utilisent des tons souvent désaccordés et portent trop d’attention aux détails que la technique du graveur les forçait à supprimer dans leurs estampes, d’une composition plus serrée.

L’influence de l’étranger

Au cours du XVIIIe siècle, d’autres tendances se font jour sous l’impulsion – étonnante dans un pays isolé – de l’étranger, en particulier de la Chine dont les navires, abordant à Nagasaki, permirent la diffusion d’œuvres continentales en même temps que celle de la perspective occidentale, favorisée par la présence des Hollandais. Cette connaissance des techniques étrangères est souvent superficielle, ce qui explique leurs interprétations très variées et l’éclectisme si marqué des créateurs de l’époque, formés dans les ateliers traditionnels. Deux courants peuvent ainsi être distingués.

Le courant réaliste

Formé dans un atelier Kan 拏, Maruyama 牢kyo (1733-1795) eut l’occasion de voir des plaques de lanterne magique apportées de l’Occident et appliqua ces procédés nouveaux aux paysages japonais. Il connut ainsi la peinture académique des Qing, réaliste et minutieuse, au Mampuku-ji, monastère de la secte zen 牢baku, réfugiée de Chine après l’invasion mandchoue. Ses œuvres de petit format le montrent fort appliqué à user des techniques étrangères, mais, dans ses grandes compositions, il revient à un style plus décoratif. Fondateur de l’école Shij 拏, Goshun (1752-1811), formé par Buson et, comme ce dernier, grand amateur de haikai , subit l’influence d’ 牢kyo mais trahit un lyrisme plus profond. Le réalisme des Qing inspira de nombreux peintres animaliers, parmi lesquels It 拏 Jakuch (1716-1800) se distingue par ses dons de coloriste.

Le courant idéaliste

Les doctrines confucianistes imposées par les Tokugawa avaient provoqué un renouveau des études chinoises dans la classe guerrière. Les samurai , remplissant dans les villes de province des fonctions administratives, s’informent dans des traités chinois. Des méthodes de peinture – Hassh ga-fu (en chinois Bazhong huapu ) et Kaishi gaden («Jardin grand comme un grain de moutarde») – leur révèlent l’idéal artistique des lettrés chinois et leur technique très calligraphique: ainsi naît le Bunjinga (peinture des Lettrés) ou Nanga (peinture du Sud, selon la classification chinoise). Les samurai subissent ainsi l’influence Ming, non seulement dans leur calligraphie mais dans leur peinture. Ils copient les modèles reproduits dans les recueils illustrés de gravures et ont l’occasion de voir quelques originaux de second ordre. Leurs premiers essais sont maladroits. Ike no Taiga (1723-1776), qui étudie la calligraphie au Mampuku-ji, assimile l’esprit des Lettrés et traite avec un graphisme accru les paysages d’un Japon qu’il parcourt en tous sens. Yosa Buson (1716-1783), maître du haikai , rendra dans ce style nouveau l’essence de cette poésie allusive. Les deux artistes collaboreront, chacun avec son propre tempérament, à l’illustration d’un poème chinois du XVIe siècle dans un album magistral, J ben j gi (Dix Agréments et dix conforts de la vie à la campagne ). Bientôt le mouvement gagne les provinces, donnant son impulsion à Urakami Gyokud 拏 (1745-1820) et à Aoki Mokubei (1767-1833). À Edo, Tani Bunch 拏 (1764-1840) se signale par son éclectisme maniéré et Watanabe Kazan (1793-1841) par ses portraits. Peut-on rattacher à ce courant les œuvres d’un Hakuin (1685-1768) ou d’un Sengai (1751-1832), où l’esprit d’un zen popularisé se traduit par un art cursif?

Lorsqu’en 1868 le Japon s’ouvre à l’étranger, l’enthousiasme pour la peinture à l’huile provoque une sorte de désintérêt pour la tradition japonaise. Celle-ci reprendra ses droits, à la fin du siècle, sous l’impulsion d’Ernest Fenollosa, ami de peintres Kan 拏 et soutenu par Okakura Kakuz 拏. Tandis que certains artistes viennent en Europe parfaire leurs études, d’autres peintres reviennent au yamato-e .

La succession rapide en Occident de mouvements fort divers trouve immédiatement son écho au Japon, et l’art abstrait, qui a lui-même subi l’influence de l’Extrême-Orient, constitue une sorte de pont entre tradition et modernisme (cf. chap. 17: Arts plastiques contemporains ).

9. Xylographie

En Extrême-Orient, la xylographie a été la technique d’impression par excellence tout à la fois pour l’écrit et pour l’image. Aussi au Japon, où elle demeura souveraine jusqu’en 1868, son histoire recouvre-t-elle celle de l’imprimerie, de l’illustration et de l’estampe.

Bien sûr, au cours de leur évolution, il arriva à ces différentes disciplines de chercher fortune séparément. On peut citer par exemple l’expérience de la typographie: après avoir été introduite simultanément par les Coréens et les Occidentaux, celle-ci connut un succès retentissant – mais éphémère (1592-1640 env.). Ou encore les essais de gravure sur cuivre: ils se produisirent dans certains milieux sensibles au mirage européen – mais ils restèrent isolés. Bref, la xylographie ne connut longtemps que des concurrences épisodiques. D’autre part, il faut noter qu’en dépit de sa vocation originelle (qui était la diffusion de textes) et sans s’y dérober non plus, elle enregistra ses progrès les plus remarquables dans l’illustration et dans l’estampe et porta ces deux arts à des sommets nulle part égalés. Répercutant le plus souvent les méthodes élaborées en Chine, la xylographie japonaise se développa en deux grandes phases qui correspondent à ses objectifs successifs. Après une longue période religieuse dans le cadre du bouddhisme, elle se sécularisa sous le régime des Tokugawa (1603-1867): elle dispensa alors la connaissance et la culture et fut sous un style nouveau le prodigieux moyen d’expression de toute une société.

Techniques de gravure, méthodes d’impression et recherches de polychromie

En xylographie, la taille d’épargne sur bois de fil (coupé dans le sens des fibres) fut la plus pratiquée jusqu’à la fin du XIXe siècle. D’autre part, bien qu’ayant rarement recouru à l’estampage sur pierre, qui était répandu en Chine, les Japonais voulurent parfois en imiter l’effet dans des gravures sur bois, appelées ishizuri-e (images imprimées sur pierre): grâce à la taille blanche, le dessin incisé y apparaissait à l’impression en blanc sur fond noir.

Le processus d’impression requérait au préalable une sélection soigneuse des bois et une minutieuse préparation des planches. Jusqu’au XVIIe siècle, le choix se fixa avant tout sur le catalpa (azusa ) – occasionnellement sur le cyprès japonais (hinoki ) –, ensuite, pendant la période Edo, en priorité sur le cerisier sauvage (yamazakura ), dont la texture permettait une gravure très nette. Après sciage, les planches étaient aplanies, puis mises sous presse (hashibami ) pour échapper au gauchissement et stockées pendant des années.

L’artiste remettait alors une copie de sa calligraphie ou de son dessin sur un papier mince et solide. Le graveur imprégnait ce papier d’un mélange d’alun et de colle de riz (doza ), en posait le verso sur la planche, le frottait pour en effacer les plis et pour l’amincir, y appliquait enfin un peu d’huile de chanvre pour le rendre transparent. D’après le tracé qui s’y détachait ainsi avec précision, il taillait alors le bois de trait. C’est dire que la copie fournie était détruite au cours de la gravure (en Chine, le graveur travaillait d’après le modèle placé devant lui, sans y toucher). De son côté, l’imprimeur préparait les feuilles à imprimer, c’est-à-dire qu’il les humidifiait pendant plusieurs heures et les enduisait d’un mélange de colle et d’alun. Puis il appliquait l’encre à la brosse (la même technique valait pour les couleurs) sur la planche, y étalait la feuille et l’imprimait à l’aide d’un frottoir (ou baren , constitué d’une cordelette en spirale recouverte d’une feuille de bambou) imbibé d’un peu d’huile. Les estampes obtenues ainsi en noir sur fond blanc au moyen du seul bois de trait portaient le nom de sumizuri-e (images imprimées à l’encre).

Une fois que cette technique d’impression fut mise au point, le public désira la voir enrichie d’effets colorés. On commença par apposer sur l’image imprimée des rehauts de couleur au pinceau, et ce fut pratiquement le seul procédé de polychromie usité jusqu’en 1740. Les premières planches bouddhiques coloriées de la sorte apparurent vers le XIVe siècle, tandis que les premières illustrations profanes de même type furent mises en circulation au cours des années 1630 dans des livres appelés tanroku-bon (livres orange et vert). Cette dénomination rendait compte de l’orange (tan ) et du vert (roku ) qui y dominaient, complétés éventuellement par du jaune, du brun et du pourpre. Les estampes correspondantes, du nom de tan-e (images orange) ne devaient se répandre qu’à partir des années 1660; à un dessin vigoureux, elles associaient des touches rapides d’une gamme de couleurs où prévalait l’orange de plomb (tan ). Les beni-e (images roses), qui les remplacèrent, recouraient principalement à un rose pourpré (beni , colorant tiré du safran bâtard), mais aussi à d’autres teintes. Ces procédés de coloriage se perfectionnèrent à la fin des années 1710 par l’usage de poudres métalliques pour les couleurs et d’un mélange d’encre et de colle qui donnait un noir lustré: ce furent les urushi-e (images laquées). Leur polychromie très soignée devait sans doute coûter fort cher. Aussi, dès la fin des années 1730, pour satisfaire une demande de plus en plus large et exigeante, s’efforça-t-on de produire la polychromie par une technique d’impression apte à une diffusion massive. Dans un premier temps – entre 1740 et 1764 –, cette technique chercha à limiter sa palette au rose et au vert, en y ajoutant ou en y substituant parfois du jaune, du bleu et du gris. Ce furent les benizuri-e (images imprimées en rose). Enfin, en 1764-1765, apparurent les nishiki-e (images de brocart), des estampes à la polychromie parfaitement accomplie grâce à la faculté de multiplier à volonté les bois de teinte. La technique avait dès lors atteint son sommet.

Pour en revenir aux benizuri-e , il faut préciser qu’ils n’étaient pas les premiers cas de xylographie polychrome. Celle-ci était en fait déjà connue au Japon au début du XVIIe siècle, peut-être même depuis la fin du XVIe. Attestée dès 1631, elle resta sporadique et se confina dans des livres qui se passaient parfaitement d’une large diffusion. En effet, pour la période antérieure à 1660, on ne la trouve que dans des traités de mathématiques et de stratégie militaire ainsi que dans un almanach. Plus fréquente pendant la première moitié du XVIIIe siècle, elle était encore réservée à des ouvrages spéciaux à tirage réduit et hors circuit commercial, comme des recueils de poésie, des albums érotiques ou des livres d’étiquette. C’est seulement en 1764-1765 que les progrès de l’impression polychrome, accomplis parallèlement dans l’illustration et dans l’estampe, convergèrent en un développement commun de manière à servir à la fois l’édition commerciale et l’édition privée sans distinction.

L’impression des couleurs exigeait une technique très complexe. En principe, chaque teinte requérait la gravure d’un bois propre. Les instructions destinées au graveur figuraient sur un premier jeu d’épreuves en noir et blanc tiré sur le bois de trait – à raison d’un exemplaire par teinte –, soit par un libellé à même le dessin, soit par un coloriage modèle, de manière que seule la zone concernée fût épargnée. Pour l’imprimeur, la principale difficulté était de repérer exactement les différentes zones en passant d’un bois à l’autre. On avait donc mis au point, certainement dès le milieu du XVIIe siècle, un système fort simple mais efficace, qui consistait à champlever une première marque en forme de L dans l’un des coins inférieurs de la planche et une seconde, plus courte, réduite à un simple trait horizontal dans le coin opposé. De la sorte, l’imprimeur pouvait au cours des tirages successifs en noir et en couleurs ajuster la feuille sans peine et sans erreur sur chacun des bois. Par ailleurs, son travail portait sur un ensemble que l’on estime à trois cents épreuves, si elles étaient monochromes, et à deux cents environ, si elles étaient polychromes, les bois de teinte étant sollicités par une pression plus forte. Au-delà de ces quantités, les planches étaient usées, saturées d’encre ou de couleur et devaient être retouchées, pour autant qu’elles pussent encore servir.

Œuvre de collaboration

On l’a déjà compris, l’impression par procédé xylographique (ou autre) était, au Japon, le fruit d’un travail d’équipe. Il n’est guère possible de déterminer s’il y avait priorité d’un opérateur sur l’autre, mais il est certain qu’à toutes les époques la responsabilité d’une édition fut attribuée à celui qui en concertait l’exécution.

Durant la première phase de l’histoire de la xylographie, ce rôle de maître d’œuvre fut assumé par une instance religieuse, même si le financement de certains projets était affaire de mécénat aristocratique. Pendant la période de transition, marquée par l’expansion momentanée de la typographie, l’impression suscita l’intérêt très vif des laïcs. On vit ainsi l’élite dirigeante – sh 拏gun et empereur – patronner avec enthousiasme surtout des éditions de classiques chinois. Mais plus riche de conséquences fut l’entrée en scène de personnages privés et riches. Les Saga-bon (livres illustrés, imprimés à Saga, près de Ky 拏to), nés de l’association de Hon.ami K 拏etsu (1558-1637) et de Suminokura Soan (1571-1632), publiés entre 1608 et 1624 environ, constituent un cas prestigieux. Pour la première fois on imprimait une collection de classiques japonais, illustrée par surcroît. Le succès obtenu alors devait ouvrir la voie à l’édition commerciale. La xylographie se trouvait dorénavant dans sa phase laïque et tout au long de celle-ci l’entière responsabilité d’un imprimé incomba à l’éditeur. C’est lui en effet qui réunissait les capitaux, engageait écrivains, dessinateurs et artisans, supervisait et coordonnait le travail, imposait plus ou moins le sujet et parfois même le style et finalement assurait la vente de l’ouvrage.

Dans ce travail de groupe, on a parfois tendance à majorer l’importance de l’artiste, puisque son nom figure sur l’imprimé. De fait, il est très probable que l’éditeur utilisait son éventuelle notoriété comme argument commercial. Néanmoins en tant que coéquipier, à l’instar de ses collaborateurs artisans, il devait se conformer aux strictes directives de l’éditeur – motivé lui-même par les exigences du public. En réalité, au niveau de l’exécution, le graveur eut de tout temps un rôle reconnu comme primordial: en effet, son habileté pouvait pallier les faiblesses d’un calligraphe ou d’un dessinateur médiocre, de même que sa maladresse pouvait dénaturer une œuvre – surtout dans le cas de l’image, car la précision des détails était de son ressort. Parfois, le graveur avait son propre atelier et n’était requis par l’éditeur que pour une commande précise. Mais en général, il paraît avoir fait partie du personnel régulier d’une maison d’édition. Ainsi s’expliquerait qu’il soit le plus souvent anonyme. Quant à l’imprimeur, il semble n’avoir jamais été un artisan indépendant. Son rôle n’en était pas pour autant négligeable; son talent déterminait la réussite, surtout quand il s’agissait d’illustrations ou d’estampes polychromes. En effet, comme le dessinateur ou l’éditeur s’en tenait à des indications assez vagues pour les teintes, l’imprimeur choisissait et dosait lui-même les pigments et devait donc être un coloriste avisé.

La xylographie au service du bouddhisme

Jusqu’à la fin du XVIe siècle, toute l’activité xylographique se concentra dans les monastères. Mais, par rapport à la durée de cette période, elle fut peu abondante. C’est assez logique, puisqu’elle se cantonnait quasi exclusivement dans une fonction religieuse: elle se préoccupait surtout de diffuser les écritures bouddhiques et les commentaires doctrinaux à l’intention du monde monastique. Or, celui-ci se satisfaisait de tirages relativement peu nombreux. Cette diffusion ne s’adressa vraiment à la communauté laïque qu’à partir de la période Kamakura (1185-1333), sous l’impulsion de sectes nouvelles. À cette époque également, l’impression d’un texte pieux ou d’une image sacrée devint, pour l’exécutant ou son commanditaire, un acte religieux de même valeur que sa copie manuscrite, c’est-à-dire un moyen équivalent d’acquérir des mérites. C’est ainsi que la xylographie put amorcer un développement réel, bien qu’en fait les techniques d’impression eussent été expérimentées depuis longtemps au Japon.

En effet, entre 764 et 770, l’impératrice Sh 拏toku patronna une entreprise d’une ampleur inouïe, le Hyakumant 拏 darani (le million de dhara ユ 稜 et de pagodes). Un million de formules religieuses furent alors imprimées et enfermées dans des pagodons de bois pour être distribuées à dix grands monastères. Mais on ne peut déterminer exactement le procédé (la planche de bois ou la plaque métallique) utilisé pour cet acte de piété peu commun, qui suppose de toute manière une expérience pratique déjà sûre de l’imprimerie. De la période qui s’étend entre cette édition et le milieu du XIe siècle, aucun imprimé japonais ne nous est parvenu, sans qu’on puisse conclure pour autant que la technique s’en fût perdue.

Dans la production ultérieure, issue des monastères d’obédiences diverses, la part prépondérante revient à la secte zen. Loin de se limiter aux textes strictement bouddhiques, l’impression zen inclut dès le milieu du XIVe siècle des collections d’ouvrages profanes chinois traitant notamment de philosophie et de poésie et se distingue en outre par une illustration assez fréquente.

De fait, durant cette période, on ne s’intéressa guère à l’illustration et à l’estampe religieuses, qui d’ailleurs se conformaient le plus souvent à des modèles chinois. Les choses évoluèrent à partir du XIIIe siècle. C’est alors que, tout en remontant sans doute à la période Nara, se répandirent les images pieuses imprimées soit à l’aide d’un cachet de bois (procédé primitif qui ne dépassera pas le XVe siècle), soit à l’aide d’une planche de bois. Elles avaient entre autres fonctions celles d’agir comme talismans, d’engendrer des mérites et d’attester les dons en argent ou en nature faits à des temples. Au XIVe siècle, à côté de cette production dépourvue de la moindre intention artistique apparurent des estampes de grand format, aux sujets pieux diversifiés, sous une présentation soignée et souvent rehaussée de couleurs.

Mais c’est l’illustration religieuse qui connut les réalisations les plus importantes. Dans l’ensemble, elle consiste en frontispices ou en images insérées dans le texte, simples copies de ce qui se faisait en Chine; mais trois ouvrages absolument remarquables doivent être signalés. Le plus ancien, attribué à la fin du XIIe siècle et connu sous le nom de Senmen hokkeky 拏 sasshi (Recueil du s tra du Lotus sur éventails), devait constituer un ou plusieurs albums, dont on a conservé plus de cent trente feuilles. C’est une série d’éventails portant en superposition un texte bouddhique calligraphié et, indépendantes de lui, des scènes profanes qui relèvent du style Yamato-e avec des couleurs vives et opaques appliquées au pinceau; or, ces scènes offrent un dessin qui, s’il a été repris à la main, a d’abord été imprimé par xylographie. Les deux autres ouvrages présentent de nombreuses similitudes. Entrepris à des fins de prestige autant que d’édification, ils retracent la biographie d’un fondateur de secte sous la forme classique pratiquée par la peinture narrative japonaise, l’emakimono , et prennent précisément modèle sur un ouvrage hagiographique un peu antérieur (XIVe s.) peint dans le style Tosa. Enfin, ils furent l’un et l’autre réimprimés plusieurs fois durant la période Edo. L’un d’eux est le Y z nembutsu engi , qui raconte en deux rouleaux la vie du moine Ry 拏nin (1072-1132). L’impression du texte, commencée en 1389, s’acheva en 1391, tandis que celle des vingt illustrations se poursuivit depuis 1391 jusqu’en 1414 ou 1417 et, une fois achevée, reçut une polychromie peinte. La seconde biographie, au programme plus ambitieux, le K 拏ya daishi gy 拏j 拏 zuga ou K 拏b 拏 daishi gy 拏j 拏 zuga , concerne le fondateur de la secte shingon K kai (K 拏b 拏 daishi, 774-835); terminée en 1593, elle compte cent cinq illustrations pour un ensemble de dix volumes. Ces trois œuvres inhabituelles sont pour la période antérieure à 1600 les seules à témoigner d’un style purement autochtone et les seules à avoir été inspirées, sinon exécutées, par des artistes laïcs.

La sécularisation de la xylographie

Un état de paix maintenu par un régime de fer, une prospérité croissante, un essor extraordinaire des villes, un espace limité aux frontières, telle est la physionomie qu’offre le Japon dans les premières décennies du XVIIe siècle. Ces conditions favorisèrent l’émergence d’une tranche de population assimilable aux bourgeoisies occidentales, regroupant deux catégories voisines sur la nouvelle échelle sociale: les samurai de grade inférieur désœuvrés par la paix et les ch 拏nin (citadins) enrichis par le commerce. Cette nouvelle classe, bannie du jeu politique, eut tôt fait d’acquérir une vive conscience d’elle-même; et, pourvue qu’elle était de loisirs et d’argent, elle se tourna vers la création littéraire et le mécénat artistique avec des œuvres qui exprimaient son âme et ses aspirations. De telles œuvres, qu’elles fussent écrites ou figurées, suscitèrent d’emblée un intérêt considérable et, pour en assurer une diffusion largement réclamée, la xylographie apparaissait tout indiquée.

En effet, le succès recueilli par les premières éditions imprimées des classiques japonais au début du XVIIe siècle s’était vite amplifié lorsque les éditeurs s’étaient mis à publier des écrits contemporains. Ces éditions, allant de l’ouvrage littéraire, romanesque ou poétique, jusqu’à celui d’information de tout genre et de tout niveau, intéressaient tous les publics, depuis le plus cultivé jusqu’au semi-illettré. Et à partir de 1640, quel qu’en fût le contenu, elles furent presque toujours illustrées. Mais c’est surtout dans les livres destinés à l’audience populaire que l’illustration se développa, au point de devenir prépondérante. Elle s’évada même de la subordination au texte dans les albums et les livres d’images (ehon , genre d’origine chinoise en plein essor à partir de 1680).

Tous les milieux artistiques traditionnels s’exprimèrent librement dans l’illustration et surent adapter leurs œuvres aux dimensions des livres et enchaîner les images en fonction des systèmes de reliure. Mais si poussée que pût être la qualité technique de la gravure, les artistes ne demandèrent à la xylographie que de reproduire fidèlement leurs peintures. Or une école – l’Ukiyo-e – comprit très vite les possibilités et les limites de la xylographie: c’est-à-dire que le format de la planche déterminait la densité de la composition, que la taille du bois exigeait un dessin elliptique rompant avec les nuances habituelles qu’offrait le pinceau, et que l’impression polychrome trouvait ses meilleures réussites avec des couleurs étalées en larges aplats et plutôt restreintes dans leur nombre, mais distribuées avec harmonie. Sur la base de ces principes, l’Ukiyo-e créa un style original parfaitement adapté à l’illustration, s’y exprima avec tant de bonheur qu’il élargit son champ à l’estampe – en y exerçant une sorte de monopole – et en vint à incarner pour beaucoup l’art de la gravure japonaise tout entier.

L’Ukiyo-e

Le terme ukiyo-e se traduit généralement par «image du Monde Flottant». L’expression «Monde Flottant» ou ukiyo apparut au Moyen Âge dans le vocabulaire du bouddhisme pour désigner ce monde de douleur qu’est la vie humaine avec tout ce qu’elle a de transitoire, d’impermanent et d’impersonnel. Mais au XVIIe siècle, ce vocable avait perdu ses connotations de précarité et d’irréalité pour prendre une résonance hédoniste et avait fini par évoquer surtout le kabuki et les quartiers réservés, mondes chers à la nouvelle société urbaine. Investi de ce sens particulier, le terme ukiyo s’était introduit dans la littérature vers 1661 et fut pourvu vers 1680 du suffixe -e (signifiant image, représentation, peinture) pour nommer très précisément le mouvement artistique nouvellement constitué et spécialisé dans l’évocation de ce Monde Flottant. Mais si l’Ukiyo-e a assuré la renommée internationale de l’estampe japonaise, il a été fondamentalement une école de peinture. Tous ses maîtres firent d’ailleurs œuvre de peintre, et certains ne dessinèrent jamais d’estampes. En outre, selon une pratique courante aux XVIIe et XVIIIe siècles, la majorité des artistes ukiyo-e avaient une formation de base fort complète, acquise non seulement au sein du mouvement, mais aussi au contact des écoles classiques Tosa et Kan 拏, et c’est de là qu’ils tiraient leur aptitude à moduler leur style en fonction du sujet traité.

D’autre part, lorsque l’Ukiyo-e prit ses caractères spécifiques, il opéra une sorte de répartition géographique de ses activités: tandis que la peinture prévalut à Ky 拏to et 牢saka, où le public artistique était plus traditionnel, à Edo, ville encore neuve et centre attitré de l’école, on s’intéressa davantage à la xylographie. C’est donc tout naturellement à Edo que naquit l’estampe profane sur feuille séparée (ichimai-e ), au milieu du XVIIe siècle. On remarque par ailleurs que l’estampe et l’illustration évoluèrent selon deux catégories parallèles: l’une peu soignée et bon marché, destinée à la masse – dans laquelle les jeunes artistes faisaient leurs premières armes –, l’autre, réservée à une élite bourgeoise et cultivée, bénéficiant de tous les raffinements techniques. Cependant cette distinction s’estompa au XIXe siècle, car à la suite d’une flambée générale de prospérité, la belle production polychrome se trouva accessible aux couches les plus larges de la société urbaine. Mais alors, en devenant réellement populaire, la xylographie n’intéressa plus les patrons patentés qui l’avaient menée à sa perfection.

L’évolution de l’illustration et de l’estampe ukiyo-e se poursuivit en quatre phases de longueur inégale. L’école tire certainement ses origines lointaines de la peinture de genre. Elle s’annonça au cours de la première moitié du XVIIe siècle dans la région de Ky 拏to et d’ 牢saka – peut-être aussi à Edo –, mais on ne peut rien affirmer pour la période antérieure au grand incendie de 1657. Ce n’avait d’abord été qu’un regard neuf sur le monde contemporain et sur la population bigarrée des villes. Puis, sans rompre avec leur éducation initiale, les artistes tentèrent chacun à leur manière une expression rénovée et orientée vers le réalisme. L’unification des styles au sein d’un mouvement cohérent et autonome se fit dans la seconde moitié du XVIIe siècle à Edo, autour de Hishikawa Moronobu (vers 1618-1694). La période qui s’étend de 1670 environ à 1764 – qualifiée généralement de primitive – fut celle des conquêtes techniques, soit le lent passage de l’impression monochrome à l’impression polychrome à l’aide de bois de teintes multiples (nishiki-e ), celle de la multiplication des ateliers et de leur spécialisation en fonction du thème traité.

L’Ukiyo-e devait ensuite connaître son âge d’or entre 1765 et le début du XIXe siècle. Grâce à la diffusion des nishiki-e , ses artistes purent donner toute la mesure de leur talent, voire de leur génie, tant dans l’illustration que dans l’estampe. En outre, à côté de l’édition commerciale, soumise à la censure et contrée par les édits somptuaires, l’édition privée connut alors un grand essor: elle agit sur l’imagination et la créativité des artistes comme ferment de libération. Mais l’accès des classes populaires à l’impression polychrome au début du XIXe siècle devait avoir des conséquences profondes. Sous la constante pression de leurs éditeurs, les maîtres à succès furent alors astreints à une surproduction qui s’opposa inévitablement au mûrissement de leur style, au renouvellement de leur inspiration et au soin de leurs compositions. Par ailleurs, beaucoup d’artistes médiocres purent prétendre dorénavant à la profession de dessinateur d’estampes. Mais cet engouement populaire n’eut pas que des résultats fâcheux. En effet, des centres très actifs se créèrent en province, la satire et le paysage s’érigèrent en genres autonomes, le portrait s’enrichit de thèmes (comme celui du héros) jusque-là peu exploités et la technique atteignit la perfection grâce à des graveurs et des imprimeurs de grand talent.

Les grands genres de l’Ukiyo-e

Attentive aux intérêts les plus variés d’une société dont elle se voulait l’interprète, la xylographie ukiyo-e aborda pratiquement tous les sujets. Mais elle montra une prédilection pour le portrait de jolies femmes (souvent lié à l’érotisme) et le portrait d’acteurs de kabuki , ainsi que pour le paysage.

Tout au long de sa carrière, l’Ukiyo-e fit une place privilégiée à la femme, en lui donnant le plus souvent les traits de la courtisane à la beauté idéale. Or s’agissant d’art commercial, donc tributaire de la mode, la représentation féminine évolua selon les canons successifs, et ceux-ci oscillèrent entre deux extrêmes, le type sensuel et le type éthéré, autrement dit entre deux pôles, le réalisme et l’idéalisme. En effet, le canon des formes épanouies, inauguré par Moronobu, prévalut jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle, faisant florès avec les courtisanes inaccessibles de Kaigetsud 拏 Ando (actif de 1700 à 1714) et ses élèves. Puis les formes s’amenuisèrent très lentement pour aboutir dans les années 1760 chez Suzuki Harunobu (1725-1770) à une image de fragilité extrême. Mais le réalisme reprit très vite ses droits et trouva son classicisme dans les années 1780 avec Torii Kiyonaga (1752-1815) notamment. Enfin, hormis une brève éclipse dans les années 1790, il devait dominer seul au XIXe siècle, mais sous une figuration figée et conventionnelle. Quelle que soit son expression, la beauté féminine détient toujours jusqu’à la fin du XVIIIe siècle une qualité particulière: c’est la jeunesse, timide encore ou triomphante. Au XIXe siècle, en revanche, elle perd sa fraîcheur et se teinte facilement de vulgarité. Enfin, à toutes les époques, les estampes consacrées aux jolies femmes ont tenu le rôle de nos journaux de mode. Cela explique à la fois les coiffures compliquées, les somptueux drapés et les étoffes aux savants motifs, mais aussi le caractère impersonnel des visages. Un artiste fait cependant exception sur ce dernier point, c’est Kitagawa Utamaro (1754-1806) qui, dans ses portraits en plan très rapproché ( 拏kubi-e ), se révéla un psychologue pénétrant.

Quant au kabuki , il avait remporté un succès notable dès ses modestes débuts; et ses acteurs étaient très vite devenus les idoles des masses. Aussi le portrait d’acteurs s’imposa-t-il tout naturellement comme l’un des genres favoris de l’Ukiyo-e. D’autre part, il suivit une évolution comparable à celle de la représentation féminine, puisque fondamentalement il subissait les mêmes impératifs qu’étaient les goûts de la société. Or, au départ celle-ci ne demandant pas des portraits réalistes, les artistes cherchèrent à saisir moins la personnalité de l’acteur que l’interprétation la plus emphatique d’un rôle déterminé. Cette conception se révéla d’ailleurs payante en raison même de la pompe et de la grandiloquence propres au kabuki . L’atelier des Torii fut le premier à traduire ainsi l’esprit de cet art dramatique, à s’en faire une spécialité, mieux encore un monopole. Néanmoins, à partir de 1770 environ, la marée du réalisme conduisit des dessinateurs comme Katsukawa Shunsh 拏 (1726-1792) à renouveler l’estampe d’acteur. Ils s’attachèrent à individualiser les portraits de vedettes et à rendre toute la complexité des personnalités. Ce réalisme fut poussé à ses limites ultimes par T 拏sh sai Sharaku en 1794-1795 dans des portraits à la fois simples et percutants, qui heurtèrent probablement le public. Mais leur acuité psychologique fascina en revanche les maîtres contemporains et postérieurs. Malheureusement l’imitation tourna plutôt à la stéréotypie ou au réalisme brutal, et le portrait d’acteur dégénéra souvent en caricature. Ce fut en tout cas la tendance de l’école Utagawa, extrêmement active, qui détint le monopole du genre à Edo dès 1800. En revanche à 牢saka, grande rivale d’Edo en cette matière à l’époque, les artistes surent mieux préserver l’esprit de l’estampe d’acteur et laissèrent une production assez restreinte, mais d’une qualité inimitable.

Au XIXe siècle, c’est le paysage qui fournit à l’estampe son second souffle. Après avoir jusque-là servi de cadre à des scènes, il acquit son autonomie avec le génial Katsushika Hokusai (1760-1849). Le succès éclatant que ce genre remporta alors tenait beaucoup à sa transformation; en effet il évoquait désormais des sites dans leur réalité particulière et identifiable. Par ailleurs, son caractère tardif, tout comme son expansion sous forme de suites numériquement importantes, s’expliquent par des facteurs socio-économiques connexes. La fermeture des frontières (1634) avait exacerbé le goût du voyage; le dépaysement, que l’on était obligé de chercher à l’intérieur du Japon, on tâcha de l’obtenir par une meilleure attention aux lieux. Ces circonstances avaient suscité très tôt un marché du guide routier illustré, précis ou romancé, de l’album consacré aux endroits célèbres, ainsi que des peintures panoramiques sur rouleau. Or, pour les citadins, curieux du sujet réel plus que de sa figuration artistique, la représentation précise d’un parcours ou d’un lieu sous ses divers aspects était du plus haut intérêt. Elle devint possible au XIXe siècle avec l’abaissement du prix de revient de l’estampe et l’élargissement de sa clientèle: on se mit alors à produire sur tel site ou sur tel itinéraire des suites dont la fonction était de remémorer les voyages accomplis ou simplement de faire rêver. Dans la formulation de ce nouveau paysage, un élément d’origine étrangère joua un rôle déterminant: la perspective linéaire, que découvraient les artistes japonais à travers les ouvrages européens et chinois importés au XVIIIe siècle. En effet, même dans ses applications maladroites, la perspective rénovait la vision du monde et apportait un réalisme jusqu’alors inconnu dans l’art classique de l’Extrême-Orient. La mise en perspective fut introduite d’abord dans les scènes d’intérieur, puis dans les paysages étrangers (dont la connaissance était toute livresque), enfin dans les sites renommés d’Edo et des provinces. Mais il fallut attendre Hokusai pour que l’estampe de paysage fît une synthèse originale de la perspective européenne et de la tradition orientale, et Utagawa Hiroshige (1797-1858) pour qu’elle trouvât son style classique.

Dans la production de l’Ukiyo-e, le surimono (estampe généralement pourvue d’un texte) occupa une place toute spéciale. Les intentions en étaient assez variées: c’était avant tout d’exprimer des vœux de saison ou des vœux pour l’année nouvelle, mais aussi d’illustrer des sujets classiques, littéraires ou moraux, ou de traduire un sentiment romantique pour la nature, ou de faire part d’une information, ou de commémorer un événement, ou de présenter une satire avec esprit. Le texte en question consistait généralement en une série de ky 拏ka («poésie folle»; parodie du tanka qui usait volontiers d’un vocabulaire rare, d’allusions et de calembours sophistiqués) suivant une mode littéraire qui prédominait à la fin du XVIIIe siècle, précisément quand les cercles de ky 拏ka s’en emparèrent pour immortaliser leurs vers. Il devint dès lors le fruit d’une collaboration étroite entre poètes et artistes, ceux-ci rivalisant avec les premiers dans le maniement de l’allusion et du symbole, et l’art des uns étant aussi exigeant que la poésie des autres. D’ailleurs les artistes les plus brillants du genre étaient souvent eux-mêmes des maîtres du ky 拏ka . Théoriquement objet d’édition privée, c’est-à-dire d’une édition orchestrée et financée par un particulier ou plus souvent par un cercle, le surimono échappait à la censure comme aux édits somptuaires et jouissait de tous les raffinements connus. Aussi la qualité supérieure du papier et des pigments, et toutes les subtilités techniques d’exécution se joignirent au talent des graveurs et des imprimeurs ainsi qu’à la valeur des artistes pour faire de ce genre d’estampe le plus beau fleuron de la xylographie polychrome.

Miroir d’une société, la xylographie japonaise traditionnelle devait en épouser l’évolution et partager son destin. L’ère Meiji (1868-1912), avec ses bouleversements socio-culturels autant que politiques, allait la transformer et promouvoir d’autres techniques de gravure.

10. Mobilier

Dans leurs maisons de bois, les Japonais ont réduit le mobilier au minimum. Les objets nécessaires à la vie quotidienne sont disposés dans des placards ménagés entre les cloisons de papier; les pièces plus précieuses sont abritées dans les kura (resserres à l’épreuve du feu). Les meubles chinois sont cependant parvenus au Japon dès l’époque de Nara, et l’on en trouve quelques-uns au Sh 拏s 拏-in, assemblés à tenons et mortaises ou au moyen de chevilles, sans clou ni colle, technique restée en honneur jusqu’à nos jours.

L’art de l’ébéniste se limita longtemps à la fabrication des supports destinés à être décorés par des artisans en laque, qui ont montré dans leur art une maîtrise consommée. Tabernacles ou zushi s’ornent ainsi au cours des âges de laque d’or (maki-e ) ou d’incrustations de nacre (raden ). On peut ainsi suivre l’évolution des coffres à s tra, passant des profils anguleux des karabitsu à la mode chinoise aux lignes arrondies, aux couvercles bombés des ky 拏bako de l’époque Fujiwara. On constate des tendances analogues dans les petits meubles volants: tables, plateaux, écritoires (suzuribako ), supports de miroirs, dont quelques exemples précieux ont résisté à l’usure du temps.

Le bois, travaillé pour lui-même, ne semble apparaître que dans les demeures seigneuriales de l’époque Muromachi, avec les étagères (tana ) ménagées dans des niches auprès des tokonoma . Au T 拏ky 拏-d 拏 du Ginkaku-ji, ancienne résidence à Higashiyama (Ky 拏to) du sh 拏gun Ashikaga Yoshimasa (1435-1490), ces tana faits de planches aux bords légèrement profilés et disposées asymétriquement alternent avec des placards clos et se détachent sur les parois ornées de papiers décorés de peintures à l’encre.

Nombreux seront les tana richement décorés de laques et de ferrures en bronze doré et ciselé des résidences des grands dictateurs (Juraku-dai de Hideyoshi, aujourd’hui au Nishi-Honganji; palais de Nij 拏, demeure des Tokugawa à Ky 拏to). Les plus séduisants sont assurément ceux des deux pavillons du Katsura riky («palais détaché» de Katsura, près de Ky 拏to), où les planches finement travaillées et profilées, mettant en valeur le bois nu, sont disposées avec une fantaisie savante. Avec des variantes de détail, ils serviront désormais de modèles pour les demeures citadines.

Dans les maisons paysannes, le moindre espace est utilisé pour ranger les vêtements et les objets d’usage; c’est ainsi que des tiroirs sont ménagés dans les premières marches des escaliers, tandis que des tanzu (meubles où se combinent coffres et tiroirs) sont pourvus de ferrures en fer forgé qui font ressortir les tons éteints des bois légèrement cirés. Fort à la mode au XXe siècle, ces humbles pièces campagnardes viennent peu à peu orner les maisons des amateurs d’art populaire.

11. Céramique

La sensibilité du Japon à l’égard de la céramique est un fait bien connu, de même que l’habileté de ses potiers depuis des millénaires. Mais, selon une tradition ancienne, celle des chajin , maîtres du thé, l’histoire de la céramique japonaise ne semblerait remonter qu’aux XVe-XVIe siècles, époque où s’élabora le sad 拏 (voie du thé). On prétendait que le laque ayant longtemps pourvu aux besoins de la table, la céramique était restée cantonnée dans les humbles usages domestiques. Cependant, des découvertes, corroborées par des textes longtemps négligés, ont montré, d’une part, l’importance des importations de pièces chinoises dès les époques de Nara et de Heian, et de l’autre, l’existence de leurs imitations dans certains centres privilégiés, centres où les potiers poursuivirent en même temps leurs activités traditionnelles, abandonnant la production de luxe lorsque déclina la demande de l’aristocratie de cour. C’est ainsi que, en dépit de nouveaux apports en provenance de la Chine qui fut, pour les artisans, une source renouvelée d’inspiration, les traditions ancestrales resteront en maints endroits la base des arts de la terre et feront l’originalité des ustensiles conçus pour le cha-no-yu (eau chaude pour le thé).

Deux courants apparus aux IVe-VIe siècles de notre ère et qui se perpétueront au cours des âges, non sans s’interpénétrer, domineront les créations japonaises. Les recherches qui sont en cours permettront, peut-être, d’effectuer une synthèse qui pour l’instant s’avère difficile.

Le Néolithique japonais

L’usage de la poterie dans le néolithique japonais remonte à une haute époque: la découverte de la grotte de Fukui, près de Nagasaki, atteste l’existence d’une céramique vers le VIIe millénaire avant J.-C.; il s’agit de pièces à fond pointu et décor en relief. Certains archéologues tendent à situer ce pré-J 拏mon vers 4500 avant J.-C. Dans le J 拏mon (poterie à décor cordé), les terres sont mal épurées et les cuissons, à basse température (600 0C), sont effectuées à l’air libre. Les formes, montées au colombin, se limitent à des jarres aux fonds pointus, puis plats. Le traitement des surfaces est très divers: impressions de cordelettes (qui ont motivé l’appellation générale de J 拏mon) mais, aussi, de coquillages, incisions à l’ongle ou au moyen d’une spatule de bambou.

Au Plein J 拏mon (IIIe-IIe millénaire av. J.-C.), l’ornementation fort riche contribue à donner au Néolithique japonais un caractère unique. Au Kant 拏 apparaissent des jarres à bord ondulé et ourlé de boudins d’argile modelés en forme de masques d’animaux très stylisés, décor luxuriant qui donne à ces pièces un aspect quelque peu baroque.

Vers le IIe millénaire, l’usage, emprunté au Ky sh septentrional, d’effacer les impressions cordées permettra de varier les surfaces par l’alternance de zones nues et polies et de bandes imprimées.

Dans le nord de Honsh (région d’Aomori), des formes nouvelles apparaissent (verseuses en forme de calebasse, coupes); elles sont ornées d’un décor qui paraît s’inspirer des motifs des bronzes chinois de l’époque des Royaumes Combattants (Ve-IIIe siècle av. J.-C.). Ce style se poursuivra au-delà du VIe siècle de notre ère. Au cours de cette longue évolution, peu d’améliorations techniques sont à noter, si ce n’est la diminution progressive de l’épaisseur des parois.

Les figurines modelées dans la terre (d 拏gu ), découvertes au Kant 拏 et plus au nord, devaient être destinées à un culte; leur style suit l’évolution de celui des vases; elles s’aplatissent graduellement pour se réduire à des masques (d 拏men ).

L’âge du bronze

Avec l’introduction de la riziculture dans le Ky sh septentrional apparaît une céramique nouvelle destinée aux usages quotidiens, dite poterie Yayoi , du nom du quartier de T 拏ky 拏 où elle fut découverte pour la première fois, à la fin du XIXe siècle. Les progrès sont évidents dans l’épuration des terres mais la cuisson en oxydation reste mal dirigée. Les pièces ont des formes plus variées, elles sont montées à la main et unifiées au tampon. Jarres à ouverture évasée, bassins et coupes sur pied portent un décor de motifs géométriques, tracé au peigne ou à la roulette auquel, dans le Honsh , s’adjoignent des pastilles. Dans le Japon oriental (Kant 拏) où les Yayoi pénètrent plus tardivement, on note une certaine persistance des décors J 拏mon.

Période des kofun ou des grandes sépultures (IVe-VIIe siècle)

Apparus à la fin du IVe siècle de notre ère, les haji seraient issus de la poterie Yayoi. Les terres sont mieux lévigées et prennent une teinte rosâtre lors de la cuisson qui s’effectue à l’air libre dans des trous peu profonds ménagés dans la terre. Modelés à la main sur de grandes feuilles, les jarres à fond rond, les pots à couvercle, les écuelles se retrouvent dans les tombes comme dans les lieux d’habitation. Les haji-be , ainsi que les nomment les textes beaucoup plus tardifs, furent les auteurs des haniwa , cylindres ajourés fichés dans la terre autour des tertres des Grandes Sépultures. À partir du milieu du Ve siècle, ces cylindres seront surmontés de représentations de carquois, de personnages ou d’animaux et de modèles d’architecture. Apparus, semble-t-il, au Yamato, les haniwa se répandront dans le Japon central puis dans le Kant 拏 où ils subsistèrent jusqu’au VIIe siècle.

C’est aussi au Yamato que, vers la fin du Ve siècle, naquirent les sueki , d’origine coréenne ainsi que l’indiquent des documents plus récents qui relatent la venue de potiers de Silla (royaume oriental de la Corée du Sud). Ceux-ci utilisent des fours creusés à flanc de colline. Les cuissons en réduction à haute température produisent des grès gris sombres, non poreux, qui portent parfois à la partie supérieure des coulures d’une couverte plus ou moins vitrifiée (shizen-yu ou couverte naturelle) résultant de la retombée de cendres végétales se condensant sous la voûte du four. Les pièces sont faites en plusieurs parties, et sont raccordées à la main après séchage. Elles semblent, dans les débuts, avoir été réservées aux usages funéraires: coupes montées sur un haut piédestal muni de perforations et dont l’épaule s’orne de personnages modelés à la main, jarres entourées de petites coupes, fourneaux, marmites. Des petits fours à sueki se répandent dans différentes provinces du Honsh central pour les sépultures des grands chefs locaux mais les plus importants resteront ceux de Suemura, non loin d’ 牢saka. Dans le Yamato, avec la diffusion du bouddhisme et la volonté de centraliser le pouvoir des souverains, les sueki perdent leur caractère funéraire et deviennent des objets d’usage.

Époque de Nara (710-794)

La production des haji et des sueki se poursuit après la fondation de la première capitale japonaise. Les yakko (pots à médecine) du Sh 拏s 拏in (756), de même que les anciens fragments, (frottoirs à encre, flacons à col resserré) recueillis sur l’emplacement du palais impérial (Heij 拏-ky ), montrent la transformation des sueki. Dans ce dernier site, ils voisinent avec de nombreux haji qui leur ont emprunté certaines formes (fourneaux, marmites). Ces derniers semblent surtout réservés à la cuisson des aliments et à l’usage courant (écuelles portant le nom de leurs propriétaires, petits fonctionnaires de la cour).

Les glaçures plombifères

L’usage d’une glaçure plombifère colorée au moyen d’oxyde de cuivre pourrait avoir été introduit au Yamato au milieu du VIIe siècle par des artisans de Paekche (royaume occidental de la Corée du Sud). Mais, dès le premier tiers du VIIIe, ce sont les trois couleurs Tang qui inspirent les potiers japonais. Plusieurs fragments d’origine chinoise ont été recueillis dans l’enceinte du Daianji à Nara et au Ky sh . Ils s’accompagnent d’imitations japonaises le plus souvent en deux couleurs (vert et blanc, jaune et vert). Les exemples les plus fameux de cette production autochtone sont les pièces conservées au Sh 拏s 拏in de Nara: bols à aumônes, bassins, vases; on compte aussi des kotsu-tsubo (pots à couvercle), renfermant les cendres des défunts après leurs crémation, des vases à eau lustrale (kundika ) et des encensoirs, imitant des formes d’orfèvrerie, qui ont été exhumés dans de nombreux emplacements de sanctuaires bouddhiques ou shint 拏, proches des résidences des gouverneurs de province. On ignore encore où étaient fabriquées ces pièces dont les qualités sont très diverses.

Époque Heian (794-1185)

La fabrication des haji se poursuit dans des villages spécialisés qui fabriquent des ustensiles destinés à la cuisson des aliments. Dans le Japon occidental, ils prennent une teinte noire à la suite d’un polissage et d’un enfumage à la fin de la cuisson. Dès le Xe siècle, leur production se vend sur les marchés. Quant aux sueki, ils sont utilisés pour la conservation des liquides et des grains.

Sanage

Il est cependant un lieu privilégié qui voit la transformation de ces poteries. La région de Nagoya, de Mino à la péninsule de Chiba, fournit une argile blanche, dense et réfractaire, particulièrement favorable à la production céramique. Des sueki y étaient fabriqués depuis la fin du Ve siècle. Certaines découvertes dans l’ancienne cité de Nara montrent que, dès le VIIIe siècle, des pièces de l’Owari (ancien nom de cette région) étaient envoyées à la cour. Au début du IXe siècle, dans l’est de Nagoya, sur les pentes de la colline de Sanage, les kai-yu revêtent les récipients d’une décoction de cendres végétales, de chaux et de poudre de pierre posée à la brosse avant la cuisson en réduction dans des fours à pente très accentuée.

Lors de la création de Heian, nouvelle capitale impériale, il semble que des fours à tuiles vernissées aient été établis dans la ville. On ignore encore s’ils servirent aussi à la fabrication de pièces à glaçures plombifères qui semblent se réduire surtout au ton vert de cuivre. De nombreux fragments ont été exhumés tant à Heian que dans des sanctuaires bouddhiques et shint 拏 de Honsh . Les bols, d’abord carénés à l’imitation de pièces d’orfèvrerie, puis aux parois arrondies, ont une base creusée en son centre, laissant sur le pourtour une large bande plate (gia-no-me ), ce qui suppose l’emploi d’une tournette. Bientôt, à ce parti, succédera un petit pied rapporté (kodai ). On y remarque l’influence des productions chinoises, introduites en grand nombre au Ky sh dès le milieu du IXe siècle par les navires des marchands du Zhejiang. L’importance de leurs apports est attestée par les nombreux fragments de céladons retrouvés aux alentours du port de Hakata (Ky sh septentrional) et à Ky 拏to ainsi que par les céramiques blanches découvertes dans cette ville sur l’ancien emplacement de Saiji. Vers le Xe siècle, pour les distinguer des modèles chinois fort appréciés à la cour, on désigne ces imitations japonaises utilisées à des fins rituelles sous le nom de aoshi . Ils sont alors fabriqués dans la région de Sanage et s’ornent d’un décor floral incisé (pivoines, lotus). Ils sont cuits dans des fours aux pentes moins accentuées, dans lesquels les objets sont disposés sur des supports divers (pernettes, coussins d’argile) à l’abri de casettes. Revêtus de glaçures, ils subissent une seconde cuisson, dans un emplacement éloigné du foyer. Les mêmes fournées fournissent aussi des shirashi en terre blanche soigneusement lévigée, revêtus d’une couverte blanchâtre à reflets verts à base de cendres végétales et de poudre de pierre, posée par trempage, aspersion ou à la brosse. Une cuisson en oxydation donne au corps une teinte rosée. L’usage du tour à main est fréquent. Tous ces procédés étaient très répandus en Chine, en particulier pour la fabrication des céladons dits de Yue au Zhejiang. L’imitation de ces Yue se manifeste aussi dans les formes: verseuse à anse et à bec, pot à col rétréci et épaule bombée ornée de quatre anses, muni d’un couvercle à petit bouton de préhension. Ces modèles très élaborés ont d’ailleurs bientôt tendance à se simplifier.

Époque médiévale (fin du XIIe siècle - 1573)

Cette période recouvre les gouvernements militaires (bakufu ) de Kamakura (1185-1333) et de Muromachi (1338-1573). En ce qui concerne la céramique, son évolution se perçoit dès la fin du XIe siècle avec l’affaiblissement du pouvoir central et de la primauté des Fujiwara. Cette première période voit se renforcer la puissance des grands propriétaires terriens qui aménagèrent leurs domaines et améliorèrent ainsi la production agricole, enrichissant de ce fait une partie de la paysannerie. Pour défendre leurs territoires convoités par leurs voisins, ces propriétaires s’arment et deviennent des guerriers (buke ). La production des haji noircis partiellement par enfumage subsiste pour les écuelles, les marmites et les fourneaux. Les sueki dont les fours sont répandus dans tout le Japon fabriquent des jarres et des pots destinés à la conservation des semences, à la préparation de l’alcool de riz ainsi que des mortiers. Dans la région de Nagoya, enrichie par une amélioration du climat, la demande de vaisselle est croissante. Pour la satisfaire, les fours sont agrandis et le foyer est séparé de la chambre de chauffe par un pilier central. Les cuissons s’effectuent en empilage, les couvertes, posées à la brosse hâtivement, finiront par disparaître presque complètement dans les yamajawan qui, jusqu’en 1955, étaient considérés, avec les haji et les sueki, comme les seules céramiques japonaises antérieures au XIVe siècle.

Quelques fours de Sanage produisent, cependant, des objets de luxe: kotsu-tsubo pour les cendres des défunts, cylindres en terre rosée, ornés de motifs floraux destinés aux ky 拏-zuka , cavités creusées dans la terre, doublées de dalles en pierre et surmontées d’un petit tertre où, en prévision du mapp 拏 (la fin du cycle du buddha え kyamuni, annonçant une dégénérescence du règne de la loi bouddhique), les fidèles, pour s’acquérir des mérites, enterraient, avec quelques objets précieux, de saintes écritures à l’abri de récipients en métal ou en céramique. On imita aussi des pièces chinoises des Song du Nord, dont l’importation allait croissant, avec des jarres à épaule gonflée munie de quatre anses et dont la panse est cernée de trois sillons concentriques; elles sont revêtues d’une couverte blanchâtre.

La fabrication des shirashi s’était répandue le long du littoral du T 拏kai jusqu’au-delà de Shizuoka mais on n’y utilisait pas de couverte, à l’exception de celle due aux retombées de cendres végétales.

Au nord-est de la baie de Nagoya, les fours d’Atsumi imitent les jarres à sillons concentriques de Sanage. Dans ce domaine des Fujiwara, la production semble avoir été surtout réservée à des usages religieux. Une pièce datée de 1125 a été exhumée d’un ky 拏-zuka. Les jarres s’ornent de pétales de lotus, d’inscriptions incisées, d’herbes d’automne agitées par le vent, de libellules, de papillons. L’élégance des calligraphies et des motifs ornementaux, s’inspirant des laques et des papiers décorés, montre les liens de cette production avec l’aristocratie de la cour. On a retrouvé sur plusieurs fragments le nom de Fujiwara Akinaga, ami des impératrices de l’époque, qui, de 1137 à 1156, administra le domaine.

Le littoral de la mer du Japon (Fukui, Kaga) était resté fidèle aux sueki. Cependant, dans la péninsule de Noto, au nord de Kanazawa, se développe une activité céramique dans les fours dits de Suzu. Dans ces jarres en terre, dont la couleur noirâtre est due à une cuisson en réduction, on retrouve les calligraphies élégantes, les décors incisés d’herbes d’automne, des motifs ondulés tracés au peigne: à une inspiration aristocratique s’est peut-être jointe l’influence de la Corée toute proche. Grâce à un trafic maritime croissant, cette production se répandra vers le nord, le long du littoral (régions d’Akita et de Niigata).

Au sud-ouest de la baie de Nagoya, les fours de Tokoname imitèrent aussi, dans une terre moins épurée, les jarres blanches de Sanage. Jarres et pots montés au colombin sont parés sur le tour à main au moyen de tampons qui laissent sur les parois des traces cordées. Bientôt, ces traces seront effacées, à l’exception d’une zone concentrique autour de la panse; par la suite, ces décors laisseront la place à un ou plusieurs cachets portant des caractères dont la signification reste discutée. La production abondante est utilisée dans tout le Japon occidental pour les ky 拏-zuka. On en a trouvé des fragments jusqu’à Kusadozengen, à Fukushima (préfecture de Hiroshima), port important de la mer Intérieure dont les bâtiments submergés à deux reprises par des vagues de boue ont fait l’objet de fouilles à partir des années 1960. D’autres fragments sont mêlés, sur les plages de Kamakura, aux innombrables vestiges de céladons de Longquan, preuves de l’importance des importations en provenance de la Chine à l’intention du bakufa.

Deuxième moitié de l’époque Kamakura

Sanage et ses alentours étaient les seuls lieux ayant conservé la technique des couvertes à base de cendres végétales. Sous l’influence des qingbai de Jingdezhen, et des céladons de Longquan, la région donne naissance à des vases (mei-ping ) en forme de bouteille à épaule gonflée et col resserré se terminant par une ouverture en forme de goulot ou à des potiches au corps parfois côtelé et à ouverture rétrécie munie d’un petit col droit. Ces pièces s’ornent d’un décor floral incisé sous une couverte jaune-vert. Née semble-t-il dans la région de Nagoya, cette production abondante se répand vers Seto, plus au nord, d’où le nom qui lui a été donné de Ko-seto. De nombreux vases de ce genre ont été exhumés à Kamakura et l’on peut supposer qu’ils remplacèrent les importations chinoises. Au XVe siècle, les couvertures mêlées de fer sont moins soignées tandis que les formes s’inspirent de modèles de l’époque Ming et que les décors imprimés succèdent aux motifs incisés. L’adoption de cette technique nouvelle pourrait être due à une influence coréenne.

Époque Muromachi (1333-1573)

Sous l’égide des Ashikaga, le siège du nouveau gouvernement militaire s’est transporté à Ky 拏to. Une culture brillante y fleurit, favorisée par la présence de nombreux moines zen originaires de Chine ou de retour de ce pays où ils étaient allés s’initier. Les sh 拏gun collectionnent les objets chinois (céramiques, laques, étoffes) qu’ils font admirer par leurs proches en offrant du thé en poudre. Ainsi s’élabore le cha-no-yu, ou cérémonie du thé.

Les potiers de Seto s’efforcent d’imiter les fameux temmoku de Jian dans des bols revêtus de deux couvertes superposées à base de fer. Ils fabriquent aussi des cha-ire , petits récipients en grès à couverte brunâtre, s’inspirant de pots chinois, et contenant des épices, des parfums ou des médicaments.

Les fours de Tokoname sont plus proches du littoral et créent de grandes jarres pour la conservation et le transport des marchandises. L’argile y est mêlée d’une terre rougeâtre recueillie dans les rigoles des rizières. Aussi, les pièces plus lourdes sont-elles plus sombres et les couvertures naturelles plus boueuses. La production de Tokoname se répand du nord au sud. Elle inspire la production des fours d’Echizen qui passe de la tradition des sueki aux cuissons en oxydation et imite les modèles venus du Japon oriental. De nombreux fours suivent cet exemple. Il en est ainsi de Tamba au nord de K 拏be, d’Iga et de Shigaraki, près du lac Biwa. Les artisans d’Imbe, près d’Okayama (Bizen), subissent aussi cette influence. L’énumération de ces sites correspond à la liste des Six Fours traditionnels cités dans les textes anciens mais, selon le professeur Narazaki qui a exploré de nombreux emplacements d’installations ignorés jusqu’alors, cette liste n’est pas exhaustive et bon nombre de noms nouveaux pourraient y être adjoints.

Tandis que décline l’influence toujours fragile des Ashikaga, les grands daimy 拏 commencent à se disputer le pouvoir et certains d’entre eux veulent dominer le commerce d’outre-mer qui s’étend de la Corée aux îles du Sud en passant par la Chine, la péninsule indochinoise et la Thaïlande. Ky 拏to sera ravagé par ces luttes qui dureront plus d’un siècle. Seto n’est pas épargné. Sous l’impulsion des Toki qui dominent la région, Mino (préfecture de Gifu) reprend le flambeau. Dès ce moment, l’industrie céramique est considérée comme une activité profitable. Héritiers des techniques de couvertes à base de cendre et favorisées par la présence d’excellentes argiles blanches, les potiers de Mino créent les ki-seto , petites pièces au corps très blanc revêtu d’une mince couverte qui, cuite en oxydation, prend une teinte jaune clair. Bols à thé, coupes lobées imitant les formes des laques Ming, petites coupes destinées au kaiseki (repas maigre accompagnant la cérémonie du thé), boîtes à encens, vases à fleurs (hana-ike ) destinés au tokonoma, s’ornent d’un décor gravé de fleurs ou de légumes et seront bientôt rehaussés de taches vertes d’oxyde de cuivre. Certains spécialistes estiment que ces objets précieux furent inspirés par les k 拏chi , pièces à glaçures plombifères fabriquées pour l’exportation en Chine méridionale. Vers le milieu du XVIe siècle apparaissent les seto-guro (appellation tardive et erronée), bols à thé montés à la main mais au pied travaillé sur le tour avec une spatule de bambou. Grâce à un procédé rapide de refroidissement, les couvertes à base de fer ont un aspect noir et brillant, très différent des effets obtenus dans les premières imitations de temmoku chinois effectuées à Seto. Ainsi, comme le montrent les fouilles du professeur Narazaki Shoichi, naissent les premières chawan dont les formes moins régulières s’accorderont au goût japonais. Enfin, des couvertes blanches épaisses et semi-opaques revêtent les shin 拏 , montés à la main, qui offrent une surface grumeleuse et inégale, laissant apparaître par endroits et, surtout, près du pied, le corps rosi par une cuisson en oxydation. Ces shin 拏 (nom dont l’origine reste obscure) ne tardèrent pas à s’orner d’un décor très calligraphique peint en brun de fer sous la couverte, parti dans lequel certains auteurs veulent voir l’influence lointaine des Bleu et Blanc Ming. Quoi qu’il en soit, ces créations nouvelles, dont la vogue devait culminer à la fin du XVIe et au XVIIe siècle, ont une saveur purement japonaise. La demande importante devait entraîner une modification des fours dont la voûte en forme de dôme produit l’effet d’une flamme inversée ( 拏gama ).

Dans la deuxième moitié du XVIe siècle, tandis que s’accentuent les rivalités des daimy 拏, dans les grands ports (Sakai, proche de l’actuel 牢saka, Hakata, qui deviendra Fukuoka, au Ky sh septentrional) et dans les villes de pèlerinage, telle Nara, la bourgeoisie marchande prend goût à la cérémonie du thé. À Sakai, elle est influencée par Sen Riky (1522-1591), dont la sensibilité imprégnée de poésie japonaise (wabi et sabi sad 拏 ) l’incite à rechercher des ustensiles moins sophistiqués que les céramiques chinoises. Marchands de soieries ou de sake font choix de pièces locales. Ils sont séduits par les couvertes naturelles de Tamba (au nord de K 拏be), d’Iga et de Shigaraki, près du lac Biwa, de même que par les productions d’Imbe (Bizen) (actuelle préfecture d’Okayama) où les potiers ont l’habitude de séparer leurs pièces par des nattes de paille qui, au cours de la cuisson, sous l’effet de la combustion, produisent des taches ou des réseaux rougeâtres (hidasuki ). Les jarres à thé, les pots à eau (mizusashi ), les vases à fleurs sont d’un aspect fruste et présentent des craquelures ou des déformations provoquées par des cuissons à haute température.

Époque Azuchi-Momoyama (1573-1603)

Traditionnellement, cette période s’étend jusqu’à 1615. En 1568, Oda Nobunaga entrait à Ky 拏to et mettait fin au sh 拏gunat des Ashikaga. Il fut le premier des trois dictateurs qui s’efforceront d’unifier un pays déchiré par les guerres civiles. Les daimy 拏 et leurs samurai sont alors armés d’arquebuses introduites dans l’archipel par les Portugais. Nobunaga, puis Hideyoshi – soldat d’humble origine paysanne qui succède à son maître, assassiné en 1573 – veulent affirmer leur puissance par leurs somptueux châteaux forts ornés de peintures grandioses. Exotisme et démesure marquent cette époque fertile en rebondissements. Selon la tradition, désireux d’être protégés par Nobunaga, les marchands de Sakai lui auraient envoyé Sen Riky . Cette anecdote fait partie d’une sorte de saga des chajin successifs qui a peut-être partiellement faussé l’histoire de la céramique japonaise. Toujours est-il que Riky aurait fait exécuter, par un fabricant de tuiles de Ky 拏to, des chawan montés à la main et dont le pied (kodai ) était travaillé au moyen d’une spatule de bambou. Ces bols, faits dans la terre chargée de fer de la capitale, furent revêtus d’une glaçure plombifère noire ou rosée cuite à environ 700 à 800 0C dans des fours de taille réduite. Malgré bien des affirmations, on ignore encore si Ch 拏jir 拏 fut effectivement à l’origine de ces bols légers aux parois droites, légèrement incurvées au départ du pied dont l’assise assurait l’équilibre dans la paume d’une main. Les pièces de son fils Dony sont mieux connues et c’est à ce dernier que Hideyoshi remit un cachet d’or, portant le caractère raku (joie) resté la marque distinctive d’une lignée de potiers qui s’est perpétuée jusqu’à l’époque contemporaine. Ce procédé aisé devait être adopté par de multiples potiers amateurs dont le plus célèbre est Hon.ami K 拏etsu (1558-1637). Ses créations aux appellations poétiques comptent au nombre des chefs-d’œuvre les plus prisés pour l’originalité de leur modelage, la taille de leur petit pied et le mélange harmonieux des glaçures.

Furuta Oribe (1554-1615) devait succéder à Riky dans la faveur de Hideyoshi. Originaire de Mino, il lui fit apprécier la production variée et pleine de fantaisie de cette région. Lors des préparatifs pour l’invasion de la Corée en 1592, Oribe aurait accompagné le dictateur dans le Ky sh septentrional. Les daimy 拏 des alentours furent les principaux participants à cette expédition qui se renouvela en 1598 et fut abandonnée lors du décès de son promoteur. Les fours campagnards du sud de la péninsule furent dévastés et leurs artisans déportés au Japon. Leurs productions, souvent rustiques, nécessitaient cependant des procédés techniques complexes: emploi d’un four à gradins, divisé en chambres successives (nobori-gama ), usage du tour à pied laissant au tourneur les mains libres pour manier et décorer ses pièces.

Dès le début du XVIIe siècle, un four de ce genre fut établi à Motoyashiki (Mino). Sa production, par la variété des formes et des techniques, porta à leur apogée les genres élaborés dans les 拏gama précédents. Tournage, moulage, modelage à la main de plaques d’argiles étaient nécessaires pour réaliser les mukozuke , plats carrés à bords droits, ondulés, ou en forme d’éventails. Les E-Shino à décor à base de brun de fer ont une couverte beaucoup moins opaque qui permet des compositions plus savantes: fleurs et oiseaux, paysages, filets de pêche, crustacés. Les seto-guro possèdent une couverte noire animée par des réserves à couverte blanche ornée de brun de fer. Les variations sur l’emploi du vert, à base d’oxyde de cuivre ou vert Oribe, vont des monochromes aux taches transparentes rehaussant les E-Shino, à l’alliance d’engobes ou de terres de tons différents produisant avec le vert des effets contrastés. Les pièces ont des destinations nombreuses et le décor empreint d’un certain exotisme pourrait parfois avoir été inspiré par les sarasa , toiles de l’Inde importées par les Portugais. Ces Barbares du sud sont évoqués dans un porte-chandelle fait d’un personnage au grand chapeau et aux culottes bouffantes.

Créée pour une clientèle éprise de luxe, cette production se ralentira dans les années 1615-1620. Après la mort de Furuta Oribe, les potiers de Mino semblent avoir perdu leurs facultés créatrices et se limitent à des pièces d’usage quotidien. On constate une tendance analogue dans les fours d’Iga et de Shigaraki qui, pour satisfaire leurs pratiques, avaient eu recours à des effets très sophistiqués. Les artisans, revenus à leurs habitudes anciennes, ne tardèrent pas à se spécialiser: Shigaraki fournissant aux sh 拏gun Tokugawa de grandes jarres pour la conservation des feuilles de thé (cha-tsubo ); Tamba fabriquant les tokkuri (bouteilles à sake) pour les marchands d’ 牢saka, devenu le grand marché du riz, base de la fabrication de cet alcool.

Les décorateurs de Ky size=5拏to

En dépit de l’établissement à Edo des sh 拏gun Tokugawa (1603), Ky 拏to resta longtemps la capitale culturelle et artistique du Japon. Centre du tissage de la soie et de la création de la mode, la vieille cité impériale devint également célèbre pour ses potiers. Outre la lignée des Raku, on compte d’autres fours cités dans les textes des chajin de l’époque, ce qui semble indiquer que des potiers venus de province s’étaient établis dans les collines de l’est de la ville et l’on peut aussi supposer que des marchands de vaisselle se procuraient les productions des fours en vogue ainsi que des pièces chinoises importées en grand nombre. Le public de Ky 拏to restait fidèle aux pièces colorées de l’époque Momoyama. Ce goût se matérialisa dans les œuvres de Ninsei, originaire de Tamba, qui établit un four à Omur 拏, près de l’entrée du Ninnaji. Il s’y distingua, tout à la fois par ses qualités de tourneur et par l’ingéniosité de ses décors. Ses jarres à thé à quatre anses, aux formes harmonieuses, s’ornent de motifs poétiques évoquant, à l’aide d’émaux (uwagusuri ) aux tons vifs, les compositions des Kan 拏 ou celles empruntées à l’ancien Yamato-e. À l’imitation des Raku, Ninsei fit usage d’un cachet pour identifier ses œuvres. Il initia à son art Ogata Kenzan (1663-1743), descendant avec son frère K 拏rin de riches marchands de soieries. Ses premières pièces, de forme simple – des grès à décor peint en brun de fer sous une glaçure crème – valent surtout pour leur graphie à laquelle K 拏rin ne fut pas étranger. Sa production plus tardive, ornée d’émaux colorés et parfois de rehauts d’or, reste le symbole de l’époque Genroku (1688-1703) qui vit l’apogée des grands bourgeois de Ky 拏to.

Adepte du Bunjinga (peinture des lettrés à la mode chinoise), Aoki Mokubei (1767833), s’adonna aussi à l’art céramique et fit preuve d’un grand éclectisme, s’inspirant souvent de modèles chinois, tout en les adaptant au goût de son époque. Cet éclectisme se retrouve dans les créations d’Okuda Eisen (1733-1811), de Ninami D 拏hachi (1793-1855) et d’Eiroku Hozen (?-1884) qui délaissèrent souvent la poterie pour la porcelaine dont les procédés de fabrication s’étaient répandus à travers le Japon depuis la province méridionale de Hizen.

Les Coréens au Japon

L’importance des «guerres de céramique» (1592 et 1598), terme qui désigne les expéditions infructueuses de Hideyoshi, a déjà été signalée. Leur résultat primordial fut l’arrivée au Japon, à l’initiative des daimy 拏 du sud de l’archipel, de nombreux potiers coréens. Ces déportations avaient tout à la fois un but économique et esthétique. Le développement d’une industrie céramique pouvait constituer une source de revenus non négligeable et permettait d’espérer des exportations fructueuses. Celles-ci n’interviendront que plus tardivement avec la fabrication de la porcelaine. Mais les pièces rustiques des Coréens plaisaient aux adeptes de la cérémonie du thé. On sait à présent que, dès avant les expéditions de Hideyoshi, le clan des Hata, établi à Karatsu, y avait installé des potiers coréens. Les fouilles du four de Handogameshimo ont révélé l’existence d’un four à gradins divisé en plusieurs chambres (nobori-gama ), l’usage du tour à pied, plus aisé à manier puisqu’il laissait à l’artisan les deux mains libres pour manier et décorer ses pièces, ainsi que la renaissance de l’usage du tampon pour la création des grandes jarres. Des fragments émanant de ce four ont été découverts près de Fukui dans un site détruit en 1573 par Oda Nobunaga, montrant ainsi la diffusion précoce de ces créations coréennes. À la fin du XVIe siècle, privés de la protection des Hata, et cherchant peut-être de nouvelles sources de combustible, les potiers de Karatsu s’enfoncèrent dans les terres et l’on peut suivre dans le Hizen (préfecture de Saga) la progression de leurs établissements. Leurs décors imprimés (mishima ), leurs couvertes négligemment brossées (hakeme ), la variété des pieds de leurs bols à thé (kodai) et surtout leurs motifs peints en brun de fer sous des couvertes olivâtres, connurent une grande popularité comme le prouvent les nombreux fragments découverts à 牢saka et à Ky 拏to. Ces modèles ont-ils exercé une influence sur le développement des grands centres de Honsh et tout particulièrement sur ceux de Mino? La question reste posée.

Naissance de la porcelaine

L’histoire de la naissance et de l’évolution de la porcelaine dans la province de Hizen n’est pas encore parfaitement élucidée. De nombreux emplacements de fours ont été fouillés.

Au début du XVIIe siècle, le Coréen Risampei, ayant découvert dans les environs d’Arita (Ky sh ) des gisements de kaolin, avait donné naissance à la porcelaine japonaise. Celle-ci s’inspira d’abord des modèles coréens et chinois à décor peint en bleu de cobalt, puis utilisa les émaux de petit feu apportés de Chine par les Hollandais. Les productions d’Arita ornées de grands motifs floraux furent exportées depuis le port d’Imari vers l’Europe. Elles seront imitées, pendant un cours laps de temps, dans les fours de Kutani établis par le daimy 拏 de Kaga au Honsh occidental. À Arita, Kakiemon japonisera la porcelaine en créant des décors légers aux tonalités transparentes que fera valoir une couverte laiteuse. Il inspirera les Nabeshima , fabriqués pour les daimy 拏 de Saga (Ky sh ). Mais la Compagnie des Indes néerlandaises exige des fabriques d’Arita des rehauts dorés et des motifs lourds, et son influence se révèle néfaste.

Au début du XIXe siècle, lorsque la porcelaine est associée à la vaisselle de laque dans la vie quotidienne, de nombreux fours s’établissent dans diverses provinces, mais leurs créations peu originales s’attachent surtout au décor. La fin des Tokugawa accuse ce déclin dans la porcelaine comme dans la poterie, à l’exception de la production de quelques fours campagnards restés fidèles à la tradition. Ce sont ces derniers, ainsi que les productions coréennes de même nature, qui, sous l’impulsion de Yanagi S 拏etsu, ont inspiré vers 1920 Hamada Sh 拏ji et Kawai Kanjir 拏, les deux grands potiers du mouvement Mingei (Art populaire). Avec Arakawa T 拏z 拏, maître des Shino , Taneshige T 拏y 拏 de Bizen, Rozanjin Kitaoji et quelques autres, ils ont fait revivre l’art céramique japonais.

12. Ivoire

L’art de l’ivoire n’a pas suivi au Japon la longue évolution qu’il présente en Chine, l’éléphant n’y ayant jamais été indigène. Aux époques préhistoriques et jusque vers le Ve siècle après J.-C., des accessoires et ornements en os ou en corne sont seuls connus. Par contre, le trésor du H 拏ry -ji et celui du Sh 拏s 拏-in (Nara) révèlent de nombreux objets en ivoire du VIIIe siècle (règles de mesure, poignées de pinceaux, sceptres, etc.), la plupart ornés d’un décor de fleurs et d’oiseaux gravé, qui ressort en blanc sur une face colorée de rouge ou de vert (bachiru ). Des articles en bois, tables, boîtes, instruments de musique, portent des incrustations d’ivoire, souvent associées à la nacre, l’ambre ou l’écaille. À cette époque, où la vogue de la culture Tang se manifeste dans tous les domaines, il est presque impossible de déterminer s’il s’agit là d’objets importés de Chine ou manufacturés sur place par des artisans chinois, ou encore fabriqués par des Japonais à l’imitation des arts de la Chine. Toujours est-il que l’ivoire disparaît après le VIIIe siècle, à l’exception de sceaux, de poignées fixées à l’extrémité des rouleaux de peinture et de plectres employés pour jouer des instruments à cordes; en forme de palmettes, ceux-ci sont taillés avec soin et élégance. Leur nombre ira croissant avec le développement de l’art musical.

L’ivoire apparaît à nouveau au XVIIe siècle avec les netsuke , petits bibelots sculptés servant de boutons d’arrêt sur une cordelière passée sous la ceinture, qui retient un inr 拏 (boîte à sceaux ou à médicaments), une bourse ou une blague à tabac. Les premiers netsuke , au XVIe siècle, étaient des objets naturels, gourdes séchées, pierres, coquillages. L’origine des netsuke sculptés est due sans doute à une influence de la Chine, où de tels objets existaient mais ne prirent jamais la même importance qu’au Japon. L’usage s’en répand au XVIIe siècle et l’ivoire commence alors à être importé de Chine. On trouve la première mention des netsuke , considérés comme objets d’art, dans un livre japonais de 1690 environ, le Kimm 拏 zui . La demande s’accroît aux XVIIIe et XIXe siècles: la production requiert un nombre incalculable d’artisans dont beaucoup signent leurs œuvres. Parmi des milliers de noms connus, on citera Yoshinaga (fin XVIIIe s.), Tomodate (env. 1750-1800), Kaigyokusai (1813-1892). Des matières très diverses sont utilisées, mais le buis et l’ivoire sont les plus populaires. Les sujets sont variés à l’infini: personnages, animaux domestiques ou sauvages, oiseaux, insectes, poissons, masques, fruits, sceaux, etc. L’ingéniosité, la virtuosité, l’humour des Japonais se donnent libre cours dans la confection de ces objets minuscules, souvent très complexes et qui fourmillent de détails. Malgré la vogue qu’ils rencontrent en Occident, les netsuke sont des curiosités plaisantes, plutôt que des sculptures de grande valeur artistique. À la fin du XIXe siècle et actuellement encore, la fabrication, devenue industrielle, est de qualité médiocre et surtout destinée à l’exportation.

13. Le connaisseur japonais

L’intérêt des Japonais pour les créations artistiques ne s’est pas manifesté aussi tôt qu’en Chine. L’élaboration de traités d’esthétique ou de commentaires sur le développement de la calligraphie ou de la peinture fut tardive en ce pays. L’approche des Japonais vis-à-vis de l’œuvre d’art est plus sensible qu’intellectuelle; elle se base sur une observation minutieuse des moindres détails d’une forme ou d’un décor. L’impression vivement ressentie ne s’exprime que sous une forme allusive, sans que l’on éprouve le besoin de la définir. Cette attitude s’observe dans les brèves notations que l’on peut glaner dans les nikki (journaux intimes) de l’aristocratie, dans les poèmes, les essais et les romans de l’époque Heian (Makura no s 拏shi ou Genji monogatari ). Du Xe au XIIe siècle, la cour, jusqu’alors avide d’imiter les modes chinoises et les divertissements en honneur au palais impérial des Tang, élabore des moyens d’expression nouveaux qui constitueront les bases du style et du goût japonais tels qu’ils se sont perpétués jusqu’à nos jours. Le palais de Heian est le centre de la vie artistique; empereurs et dignitaires y exercent un mécénat attentif; courtisans et peintres de l’E-dokoro (atelier impérial) collaborent pour la disposition de jardins, la création de paravents, d’anthologies poétiques richement décorées, de s tra enluminés, d’e-makimono illustrant les contes et les romans en vogue. Montrer son talent et son goût aide les jeunes filles des grandes familles à accéder à l’entourage des impératrices et les cadets à gravir les échelons de la hiérarchie. Danse, musique, calligraphie, peinture, poésie, teinture des étoffes leur sont enseignées, et cet enseignement, moins explicite qu’exemplaire, s’effectue par l’observation attentive et l’imitation appliquée des gestes du maître. Il en est de même pour l’apprenti, qui s’éduque en regardant travailler l’artisan. Aussi, le connaisseur est-il celui dont l’œil est exercé (mekiki ), et ce peut être un grand seigneur, un artiste ou un artisan: il lui suffit d’avoir fait ses preuves pour que son autorité soit reconnue.

Ces connaisseurs furent nombreux dans toutes les branches de l’activité artistique, tels les forgerons et les polisseurs de lames de sabre, dont l’importance grandit avec l’accession au pouvoir politique des guerriers qui supplantèrent les aristocrates au XIIIe siècle. Les moines chinois, qui vers la même date introduisirent au Japon la pratique du chan (zen), initièrent les maîtres de l’heure à l’art des Song. Leurs disciples japonais se rendront en Chine pour réunir les collections des sh 拏gun Ashikaga, et l’on trouvera l’écho de leurs recherches dans le catalogue rédigé par N 拏ami et S 拏ami entre 1476 et 1512 pour le sh 拏gun Yoshimasa (Kundaikan sayu ch 拏ki ). À la même époque, Zeami, auteur et acteur de n 拏 , rédigera pour ses descendants des textes techniques qui resteront longtemps secrets.

Dans ce rôle de connaisseurs, les chajin – «maîtres (de la cérémonie) du thé» – seront les plus écoutés. Ils règlent les différentes phases du chanoyu , choisissant et disposant les ustensiles dans les chashitsu , cabanes édifiées sous leur direction. Grâce aux chajin , les trop somptueuses céramiques chinoises seront remplacées par d’humbles poteries campagnardes, dont ils surveillent la fabrication et qu’ils dotent de noms poétiques, inscrits de leur main sur les boîtes qui les renferment.

Au Japon, le connaisseur est un expert et peut juger de l’origine et de l’authenticité de telle ou telle œuvre d’art, mais il est aussi un guide qui patronne et conseille artistes et artisans. L’un des plus célèbres de ces connaisseurs fut Hon.ami K 拏etsu, issu d’une lignée de polisseurs de lames de sabre, célèbre chajin et calligraphe de renom qui, en 1615, réunit à Takagamine, au nord de Ky 拏to, potiers, peintres, artisans en laque, et les fit travailler selon ses goûts, créant ainsi le style des grands décorateurs qui fut illustré par S 拏tatsu, K 拏rin et Kenzan.

14. Esthétique

Bien que tardivement explicitées dans des traités spécialisés, les conceptions esthétiques se sont élaborées entre le IXe et le XIIe siècle à la cour de Heian, tandis que l’art japonais se dégageait des modèles chinois.

À l’instar de la cour des Tang, aristocrates et dames d’honneur, arbitres des élégances, se divertissaient par des concours: poésie, musique, danse, calligraphie, peinture, parfums. L’art constitue pour eux la forme suprême du jeu (asobi ). Émotifs et sentimentaux, ils ont une poésie (waka ) qui est la manifestation spontanée d’une émotion. Les images poétiques ou picturales, empruntées à une nature familière que domine le rythme des saisons, sont empreintes du sentiment de l’«impermanence» (mono no aware ), fondement de la croyance bouddhique. Effusion du cœur exprimée avec élégance et toujours imprégnée de mélancolie, divertissement raffiné, cette conception aristocratique de l’art pénètre, au cours des siècles, dans toutes les classes de la société et garde encore de nos jours son caractère fondamental.

À la fin du XIIe siècle, dans ses classifications littéraires, Shunzei fait état du y gen : mystère empreint d’un charme nostalgique. Le terme, emprunté à la Chine (il désignait le pays mystérieux des randonnées mystiques des taoïstes et fut employé, dans le bouddhisme primitif, pour traduire la notion de Bodhi), fut ensuite adopté, au XVe siècle, par Zeami, créateur du n 拏 , qui l’enrichit des conceptions chinoises Song introduites par les moines zen. Il s’agit alors d’une sorte de saut dans la transcendance qui permet à l’acteur, après un long entraînement et une étude minutieuse du personnage qu’il doit représenter, de s’incarner dans celui-ci, tout en gardant la lucidité nécessaire pour éviter toute outrance et tout réalisme vulgaires. Ainsi, dans le n 拏 comme dans les autres formes d’art, le y gen traduit une très vieille notion extrême-orientale: la création artistique est un acte spontané, issu de la maîtrise d’une technique et de la concentration du créateur.

En ce sens, le sad 拏 (ou chad 拏 , litt. «voie du thé»), selon les conceptions de Sh 拏拏 et de Sen no Riky (XVIe s.), peut être considéré comme l’essence même de l’esthétique japonaise. Il s’agit d’un divertissement où, dans un cadre restreint (chashitsu ), avec des matériaux de peu de prix et des ustensiles simples mais soigneusement harmonisés, le chajin , oubliant les passions du dehors, accomplit avec élégance et aisance les gestes appropriés et fait participer ses hôtes à une évasion fugace dans le monde du wabi , hors des servitudes sociales astreignantes. Au XVIIe siècle, le renouveau du haiku , expression du sabi (dilection de la solitude et de la perte de son moi dans la nature), enrichira le chanoyu d’une résonance poétique encore plus intense.

15. Conservation des œuvres d’art

Une ancienne tradition

Le Japon est souvent appelé le conservatoire des arts de l’Extrême-Orient. On peut s’en étonner si l’on pense à la fréquence, dans ce pays, des séismes, des typhons et à leurs séquelles d’inondations et d’incendies, à l’humidité qui favorise le pullulement des moisissures et des insectes. Il est probable que la nécessité pour un peuple pauvre de préserver les biens les plus humbles a entraîné, fort tôt, la mise au point de certains usages, devenus traditionnels. Fermes, résidences seigneuriales et établissements religieux possèdent des kura (resserres en bois, montées sur pilotis, à toitures couvertes de tuiles) où, à l’écart des habitations, sont entreposés dans des coffres en bois les objets que l’on n’utilise pas quotidiennement (étoffes, vêtements, documents familiaux). Le kura a pour origine le grenier à grains introduit de Chine au Japon, aux alentours du début de notre ère, avec la culture du riz; une ou deux fois par an, par temps sec, son contenu est exposé à l’air et au soleil.

Érigé en 756, dans l’enceinte du T 拏dai-ji de Nara près de Ky 拏to, le Sh 拏s 拏-in – le plus célèbre de ces kura – abrite les collections de l’empereur Sh 拏mu, offertes par sa veuve, l’impératrice K 拏my 拏, au grand monastère, consacré en 752. Environ trois mille objets (étoffes, orfèvreries, paravents, instruments de musique, laques, manuscrits) y sont conservés depuis le VIIIe siècle. Dès 987, un messager impérial s’y rendit pour procéder à l’aération et à l’inspection de ce trésor, immense répertoire de l’art des Tang (Chine, Corée, Japon).

La persistance, à travers les siècles, de la ferveur religieuse (shint 拏 et bouddhisme) a permis la préservation de nombreux sanctuaires, dont les structures en bois étaient souvent démontées afin d’en remplacer les éléments usés. Ces restaurations successives sont fréquemment attestées par des inscriptions à l’encre retrouvées sur les poutres des combles. Images pieuses et statues étaient, elles aussi, rafraîchies. Au XVIIe siècle, le grand peintre S 拏tatsu fut ainsi appelé à Itsukushima pour y réparer les s tra enluminés, offerts au sanctuaire, à la fin du XIIe siècle, par les membres de la famille Taira.

La sensibilité artistique des Japonais trouva son expression la plus accomplie dans l’aristocratie de cour de l’époque Heian puis a gagné les guerriers qui devaient, à partir du XIIIe siècle, présider aux destinées de l’Empire nippon. La possession d’objets d’art fut d’abord, pour ces derniers, la marque de leur promotion sociale. Les collections des grandes familles, dont certaines remontent aux XVe et XVIe siècles, ont été précieusement conservées et entretenues. Chaque année, les kakemono sont suspendus pendant quelques jours à l’air libre, les makimono étalés sur des tables avant d’être soigneusement enroulés, enveloppés de soieries, puis déposés dans leurs boîtes en bois ou en laque, avec des sachets d’une poudre odorante qui en écarte les insectes. Il en est de même pour les objets destinés à la cérémonie du thé. Céramiques et laques, enfermés dans de petits sacs de soieries souvent précieuses, sont également pourvus de leurs boîtes.

Les musées

En 1872 fut fondé à T 拏ky 拏 le premier musée à la mode occidentale. Une partie des collections de la Maison impériale lui fut confiée, le reste étant déposé au palais de Ky 拏to. En 1883 fut prescrite l’aération annuelle, au cours du mois d’octobre, des trésors du Sh 拏s 拏-in. Un an auparavant avait été créée la Commission pour la protection des biens culturels, qui procède à l’élaboration d’un inventaire où sont inscrits les «trésors nationaux» (kokuh 拏 ) et les «biens culturels notoires (j y 拏 bunkazai ), dont la vente à l’étranger est interdite. Cette commission, qui a des ramifications dans les différentes provinces, surveille les travaux de restauration des édifices anciens et aide au financement de la construction de bâtiments en béton où sont présentés les trésors des monastères. Elle est habilitée pour l’acquisition d’œuvres importantes, qui sont réparties entre les trois musées nationaux de Nara, Ky 拏to et T 拏ky 拏. Des pièces rares sont aussi déposées par des particuliers dans ces trois établissements.

Musées municipaux et, surtout, musées privés assurent aussi la conservation des souvenirs du passé. On ne saurait assez souligner l’importance de ces derniers dans la vie culturelle japonaise. L’acquisition d’œuvres d’art est restée le symbole de la réussite sociale et, depuis Meiji, grands industriels et grands commerçants rivalisent dans la création de collections d’objets japonais ou chinois, de peintures occidentales ou de pièces archéologiques du monde entier, qu’ils présentent au public dans des fondations confiées à un personnel averti et où sont organisées de remarquables expositions.

16. Arts populaires

La reconnaissance des arts populaires n’est pas très ancienne au Japon: elle remonte seulement à la décennie 1920 et fut déterminée par l’action de Yanagi S 拏etsu (1889-1961). C’est lui qui donna leur nom, mingei , aux arts populaires, lui qui définit leur statut et leurs caractères spécifiques. C’est lui qui en stimula l’étude méthodique par plusieurs initiatives importantes: la constitution de la Société des arts populaires, le lancement de la revue K 拏gei , la fondation à T 拏ky 拏 du premier musée des arts populaires. C’est encore lui, assisté par des artistes renommés, qui réussit à faire de cette recherche sur les traditions un ferment de renouveau pour les artisanats actuels.

À vrai dire, les théories de Yanagi S 拏etsu ont suscité certaines controverses toujours ouvertes, mais sa définition du concept «arts populaires» n’en reste pas moins la plus largement admise encore aujourd’hui au Japon. Pour lui, mingei – néologisme composé de min , populaire, et de gei , artisanat – représente l’art fait par et pour le peuple, c’est-à-dire par et pour les classes laborieuses. Appliqué à la production traditionnelle, le terme recouvre avant tout les objets usuels dont la beauté procède de la fonction. Tout en ayant valeur artistique, ceux-ci ne sont pas individualisés comme les œuvres d’art stricto sensu ; ils sont réalisés par des artisans anonymes et dépositaires d’une longue tradition; fabriqués en série et en quantité suffisante pour répondre à tous les besoins courants, ils sont vendus à prix modique. Il faut noter encore que si le mingei évoque d’abord la vie prosaïque de tous les jours, il est présent aussi dans d’autres contextes, soit les univers religieux, récréatifs et ludiques.

Les objets envisagés ici furent d’abord façonnés individuellement ou collectivement dans la cellule familiale en vue de lui assurer son matériel indispensable ou des revenus complémentaires. Mais avec les progrès technologiques, ils devinrent progressivement affaire de spécialistes qui offraient leurs services personnels aux communautés rurales ou qui fondaient des ateliers plus ou moins importants.

Le beau dans les arts populaires

Il va de soi que toute la production artisanale n’accède pas au niveau artistique même si, de l’aveu général, les Japonais ont la sûreté de l’intuition à propos du beau et demandent à l’objet le plus humble d’être esthétique. Cette tendance profonde explique peut-être que ce pays se soit avisé si tard de distinguer parmi les arts une catégorie populaire.

Théoriquement, seul appartient donc au mingei l’objet courant qui répond au critère du beau. Mais ici le beau coïncide avec le fonctionnel. En outre, l’objet quotidien n’a pas à s’accorder à la sensibilité particulière de l’un ou l’autre usager, ni à témoigner de la personnalité de son auteur: il s’inscrit dans la pérennité d’une tradition associée à tel mode de vie, susceptible d’évolution certes, non pas d’innovation. C’est par là en effet que l’artisanat populaire se différencie du design industriel. D’autre part, comme sa confection doit être rapide, abondante et bon marché, l’objet usuel simplifie à la fois ses formes en les ramenant à l’essentiel dicté par la fonction, et son décor en le réduisant volontiers à la géométrisation ou à la stylisation, d’ailleurs discrètes. Ses conditions de production contraignent donc l’objet d’usage à renoncer à l’effet; c’est du moins la conception qui s’est imposée au Japon. Dépourvu de ce caractère gai et coloré qu’il prend si souvent ailleurs, l’art populaire japonais se signale par la sobriété, la vigueur et l’unité des formes et des décors. En fait l’esthétique du mingei a inspiré celle des maîtres du thé qui, à son tour, a définitivement modelé la sensibilité profonde du Japon.

L’évolution des arts populaires

Les arts populaires amorcèrent leur développement avec la période Edo et connurent leur âge d’or dès le milieu du XVIIIe siècle. Pour les époques antérieures, notre information se borne souvent aux documents picturaux puisque par nature les objets en question s’utilisent, s’usent et périssent. On peut néanmoins affirmer que leur histoire est très longue. Elle débuta avec la stratification rigide, sinon étanche, des gouvernants et gouvernés (en fin de période protohistorique), qui eut pour conséquence une démarcation nette entre artisanat pour l’élite et artisanat populaire. Cette démarcation ne fit que s’accuser avec le temps, au rythme de l’assujettissement et de la paupérisation du petit peuple. Elle se manifesta dans les techniques autant que dans les options. Les matières précieuses ou rares, les procédés de fabrication longs et sophistiqués se virent ainsi réservés aux objets destinés à la classe supérieure, ce qui aboutit à une conception où le décoratif gratuit primait sur l’utile.

La paix durable et la prospérité relative qui apparurent à l’époque Edo permirent d’autre part aux artisans du peuple de concerter leur esthétique propre. C’est précisément ce qui donna aux artisans la conscience d’eux-mêmes et qui provoqua ainsi l’essor des arts populaires. À l’époque aussi, des techniques auparavant monopolisées par la production de prestige se vulgarisèrent, soit en se transposant dans des matières plus communes, soit en se simplifiant, soit en s’adaptant à l’usage quotidien. En outre, l’autarcie économique des régions imposée par le régime accentua les particularismes déjà déterminés par l’environnement avec sa topographie et son climat, ainsi que par les matières premières disponibles. Cependant le système d’économie fermée n’excluait pas totalement les influences extérieures. Le savoir-faire se transmit par les moines itinérants et les pèlerins, par les colporteurs ou les agents commerciaux, enfin par des artisans autorisés dans certains cas à circuler.

Outre le clivage déjà noté entre les artisans attachés aux classes privilégiées et les autres, il s’en opéra un autre parmi ces derniers, selon qu’ils œuvraient en milieu rural ou en milieu urbain. Les artisans installés dans les grandes villes et coupés de leurs racines ne purent en effet se défendre contre les modes aristocratiques ou plutôt ils tentèrent d’y adhérer le plus fidèlement possible. Aussi peut-on dire que les arts populaires ne connurent l’authenticité et l’indépendance que dans les zones à l’abri des influences métropolitaines, comme les régions reculées et déshéritées du Japon septentrional ou les îles du sud très éloignées.

L’industrialisation inaugurée dans la seconde moitié du XIXe siècle devait fatalement entraîner le déclin des arts populaires, car elle instituait un nouvel ordre de valeurs. Mais ce fut la Seconde Guerre mondiale qui, en transformant la société de manière radicale, ôta irrémédiablement leur raison d’être aux arts populaires.

Textile

Aucun art ne mérite mieux l’épithète de populaire que le tissage. Par tradition celui-ci incombait prioritairement aux femmes et venait s’ajouter aux tâches ménagères et aux travaux agricoles.

Pendant toute la période préindustrielle, comme la soie était en principe réservée aux classes supérieures et que la laine faisait défaut (les tentatives d’élevage du mouton ayant échoué), les seule fibres naturelles disponibles étaient de nature ligneuse ou herbacée, provenant de végétaux sauvages ou cultivés. À part le coton, ces fibres se désignaient en bloc par le terme asa , depuis l’orme des Ainu du Hokkaid 拏 jusqu’au bananier des Ry ky , depuis le saule et le tilleul jusqu’à la fougère arborescente et à l’ortie. Il existe cependant une acception restreinte du mot et qui concerne seulement le lin, le chanvre, le jute et la ramie. Mais à la fin du XVIe siècle, une fois le coton acclimaté partout (sauf dans le Nord, où le climat l’interdit) et produit en volume suffisant, il fut très largement adopté par le peuple, car il était plus chaud et plus confortable que les fibres d’asa . D’autre part, en dépit des influences extérieures et de la transmission des techniques, la dépendance vis-à-vis du milieu naturel immédiat avait engendré une très grande variété des étoffes populaires et des procédés (broderie ou teinture) pour les rendre attrayants.

Dans une société où le moindre gaspillage était prohibé, le rapiéçage et le renforcement par applique étaient en vigueur, mais ces artifices se masquaient sous des décors à l’aiguille; il en était de même pour le capitonnage. Ces décors furent particulièrement courants dans le Nord: le climat rude imposait des vêtements chauds et les longs hivers donnaient aux femmes le temps de broder. C’est ainsi que le Honsh septentrional se distingua par ses broderies sur matelassé et sur empiècement, comme le sashikogin au fil de coton blanc sur tissu d’asa et le hishizashi à fils blanc et bleu sur cotonnade. Plus au nord encore, les Ainu passèrent maîtres dans l’art d’incruster sur tissu d’asa des appliques de coton en les cernant et en les brodant au point de chaînette. L’applique ainsi brodée, et plus tard la simple broderie, marquait les bords, l’encolure, les emmanchures et le dos: en effet, l’ornement possédant la vertu d’éloigner les maléfices, il devait s’apposer aux endroits du vêtement les plus vulnérables à leur action.

Beaucoup plus généralisées furent les techniques de teinture purement décorative. Il va de soi que les colorants d’origine végétale variaient énormément selon les régions, mais la prédominance revenait à l’indigo. La création des motifs tenait, quant à elle, essentiellement dans le procédé de teinture en réserve soit sur l’étoffe, soit sur le fil lui-même avant tissage, faisant appel ou non à une pâte.

Les techniques de réserve les plus anciennes furent la ligature ou le faufil (shibori ) ou, plus simple encore, le plissage (tsumami shibori ). Bien que facile à pratiquer et connu dès l’époque Nara, le shibori ne se diffusa vraiment que durant la période Edo. Il se combinait parfois avec l’itajime . Ce dernier procédé consistait à comprimer le tissu entre deux planches en bois gravées d’un motif linéaire, puis à injecter le colorant par des perforations aménagées à cet effet ou à immerger le tout, appareil et tissu, dans le bain de teinture.

Plus tardifs, des procédés analogues au batik se répandirent très largement au Japon. On les désignait sous le terme général de norizome (teinture à la colle de pâte), car la cire y fut plus volontiers remplacée par une pâte à base de riz glutineux. La forme la plus simple, aisément maîtrisée par toute ménagère, en était le tsutsugaki ou tsutsubiki , qui convenait très bien aux grands motifs à main levée. La pâte se mettait dans une sorte de douille dont le réservoir était en papier traité au tanin de plaquemine et l’orifice, en métal. D’autre part, un pays qui fabriquait un papier très résistant devait s’intéresser inévitablement à la teinture au pochoir (katazome ); mais la confection du pochoir lui-même requérait un spécialiste. Les plus belles étoffes teintes au pochoir (une technique souvent associée à d’autres) se faisaient dans l’archipel des Ry ky . Célèbres sous le nom de bingata , elles étaient l’apanage de la famille royale et de l’aristocratie. Le peuple ne pouvait y disposer que d’étoffes à dominante bleue et à petits motifs (aigata ), fréquemment teintes d’ailleurs sur les deux faces par immersion, après avoir subi un apprêtage spécial.

À côté de ces techniques de réserve sur étoffe, la réalisation des motifs par tissage connut aussi un très vif succès au Japon. En effet, les tissus rayés (shima ) ou quadrillés avec une infinie variété devinrent les plus portés dans le peuple dès la fin du XVIIe siècle, jusqu’au moment où le kasuri prit le relais. Originaire du Sud-Est asiatique (sous le terme ikat ), ce procédé se répandit d’abord dans les Ry ky – où il fut confisqué par les classes dirigeantes – avant de s’introduire au milieu du XVIIIe siècle dans le Japon métropolitain et d’y devenir d’emblée essentiellement populaire malgré ses difficultés techniques. Le principe du kasuri est de teindre les fils avant tissage en y réservant des sections selon le motif prévu. Dans le cas le plus simple, ce traitement s’appliquait seulement aux fils de chaîne, une première fois tendus sur le métier. Mais au Japon, on améliora les effets en appliquant le procédé aux fils de trame avant tissage ou même en cumulant les deux traitements (egasuri ), ce qui nécessitait souvent l’emploi d’un patron ou d’un pochoir.

Céramique

Ayant été traitée dans un article spécifique, la céramique japonaise ne peut être envisagée ici que de manière générale et exclusivement sous son aspect populaire. Dans la vie quotidienne, la céramique joua bien sûr un rôle aussi fondamental que le textile, puisqu’elle fournissait presque partout la vaisselle ainsi que les récipients pour cuisiner et pour conserver les provisions.

Il s’agissait avant tout de terres cuites ou de grès, le plus souvent revêtus d’une couverte sur engobe, la glaçure plombifère étant rare au Japon. Généralement, la couverte était à base de cendres végétales (hai-gusuri ), transparente mais colorée grâce à des oxydes métalliques comme le fer et le cuivre, dont on tirait volontiers des effets de taches et surtout de traînées blanches, noires, bleues ou vertes. La variété des méthodes utilisées ainsi que l’abondance des pièces traitées et la diversité de leur provenance prouvent que ce parti était typiquement accordé à la sensibilité populaire. Il va de soi que les potiers pratiquèrent aussi d’autres modes d’ornementation, à la fois simples et efficaces: par exemple, les décors figuratifs (de préférence à l’oxyde de fer) obtenus en quelques traits de pinceau, ou les décors géométriques à l’aide des doigts, du peigne ou de la brosse, par grattage, par impression ou par incision.

Les plus belles réalisations, soit des grès, datent incontestablement du Moyen Âge. Hormis Seto et Mino, tous les centres céramiques se consacraient alors à une production pour usage domestique et déployaient une étonnante vitalité pour répondre par des formes neuves aux progrès de l’agriculture. Cependant, à la fin du Moyen Âge, cette activité se vit faussée par l’intervention des maîtres du thé. En effet, ceux-ci détournèrent entièrement ou partiellement d’importantes manufactures, notamment Bizen, Shigaraki et Iga, de leurs objectifs premiers. Dans le même temps, l’émigration forcée de nombreux potiers coréens relançait une production vraiment populaire, spécialement dans les Ky sh : beaucoup de centres se créèrent ainsi à l’instigation des daimy 拏 , à la fois pour leur approvisionnement et celui de la population. Il est vrai que l’autarcie économique dans laquelle vivaient les fiefs encourageait l’activité des manufactures locales. Jusque dans les régions les moins favorisées du Japon septentrional, des paysans installèrent de modestes fours, qui fournirent aux communautés villageoises des grès lourds aux couvertes épaisses, souvent brunes ou d’un bleu laiteux (namako ), typiques de ces régions.

Dans ce contexte, les centres céramiques de Seto, de Ky 拏to et d’Arita s’affirmèrent comme les plus importants de la période Edo. Arita inaugura la fabrication de porcelaine japonaise à l’intention de la noblesse locale. Ensuite, cette nouvelle industrie fut poussée de manière intensive en vue de l’exportation et enfin en vue de la consommation intérieure populaire.

Travail du bois et art du laque

Des conditions géographiques et climatiques particulièrement favorables ont doté le Japon de forêts aux espèces les plus diverses et aptes à répondre à tous les besoins. Aussi le travail du bois y a-t-il été une activité immémoriale en zone agricole comme en montagne.

Par la méthode simple de l’évidage et à l’aide d’outils aussi répandus que l’herminette, le ciseau, le rabot, le peuple taillait à son usage les ustensiles et les instruments courants de la vie quotidienne. Cette tradition persista fort tard pour la vaisselle dans les régions reculées où la poterie faisait défaut. De toute manière le bois, ayant sur la céramique l’avantage de la solidité, a prévalu partout jusqu’au milieu de la période Edo, dans la fabrication des bols et des plats.

Mais pour les récipients à parois rondes, ovales ou rectangulaires à angles arrondis, on choisissait la technique du bois courbé, c’est-à-dire l’emploi de feuilles de bois courbées dont les extrémités se recouvraient et se cousaient avec de l’écorce de cerisier. Cette technique convenait parfaitement à la confection des objets les plus usuels par sa rapidité, sa facilité et son coût modique. On pratiquait aussi la tonnellerie pour les cuves, les seaux, les tonneaux ou les tubs.

Toutes les techniques évoquées ci-dessus étaient à la portée de chacun; mais d’autres opérations plus complexes revenaient à des professionnels qui, tout en se trouvant régis par une corporation unique, passaient de village en village. C’était le cas pour le tournage (attesté dès le VIIIe siècle par les pagodons de la commande impériale connue sous le nom de Hyakumant 拏 darani ); on y recourait pour façonner tous les articles à parois minces, notamment ceux qu’on destinait à un revêtement de laque.

Quant à la menuiserie, réservée également aux artisans qualifiés, elle concernait aussi bien des éléments d’architecture que le décor intérieur, ce dernier comprenant l’équipement intégré aux cloisons, comme les étagères, ainsi que le mobilier au sens propre. Ici, on distinguait les meubles plus ou moins réduits à une surface plane (itamono ), tels que les écrans et les appuis-bras, ensuite les meubles à trois dimensions (sashimono ), comme les buffets de cuisine, les armoires, les tables de travail, tous conçus pour des usagers qui s’asseyaient à même le sol, et enfin la catégorie des coffres (hitsu ). Dès le XVIIe siècle, ceux-ci, ornés de pentures, furent munis de tiroirs (tansu ) et comme ils servaient, dans les magasins et les ateliers, à stocker toute espèce de marchandise, à ranger l’argent, les registres ou les outils, ils adoptèrent des formes aussi variées que leurs usages. Ils firent une entrée tardive dans la vie proprement domestique, mais entre-temps, sous le nom de funadansu , ils eurent leur phase de gloire dans la marine marchande qui cabotait sur le Pacifique et sur la mer du Japon.

Il faut parler encore d’un autre travail du bois dont (exception à la règle) le but avoué n’était pas fonctionnel: c’est la sculpture décorative. Celle-ci trouva des champs d’application divers: pièces de charpente, meubles, contrepoids de crémaillère et enseignes, dont beaucoup sont admirables.

En marge de tous ces usages fondamentaux, le bois intervint aussi comme support préférentiel pour le laque. On ne pouvait d’ailleurs lui concevoir revêtement plus beau ni plus pratique à l’entretien, quand il s’agissait de vaisselle. Connu au Japon dès la préhistoire, l’art du laque resta depuis les IIIe et IVe siècles et durant un millénaire le monopole des grands. C’est seulement au cours de la période Muromachi que son emploi se répandit dans le peuple, mais rares sont les pièces antérieures à la période Edo qui ont survécu. Pendant cette dernière période, le travail du laque prit un essor particulièrement brillant dans le nord du pays. La vaisselle populaire se signalait par sa couleur noire soit uniforme, soit alliée au rouge. De très beaux effets se produisaient ainsi d’eux-mêmes dans le style negoro quand, sous la couche rouge de finition, le fond noir réapparaissait partiellement à l’usure.

Refusant les procédés décoratifs classiques, mais longs et onéreux du maki-e , les laques populaires s’ornaient généralement d’un motif à la peinture au laque (e-urushi ). La gamme chromatique se réduisait au noir, au rouge, au jaune, au vert et au brun, les seules couleurs tolérées par le laque en raison de sa polymérisation spontanée; mais elle pouvait s’élargir avec l’emploi de couleurs à la litharge (mitsuda-e ). La viscosité du laque conservait la trace du coup de pinceau et provoquait des irrégularités dans le dessin toujours concis, ce qui relevait le charme de ces pièces aux formes vigoureuses et simples. Encore peu étudié, le laque populaire n’en a pas moins été une réussite capitale.

Vannerie et ferronnerie

La vannerie est une industrie des plus anciennes et des plus immuables. Très développée au Japon dès avant l’époque néolithique, elle continue encore aujourd’hui à jouer un rôle prépondérant dans la vie quotidienne en raison de ses applications multiples. Bien qu’usant de toute matière fibreuse, la vannerie japonaise privilégia néanmoins le bambou qui, avec toutes ses variétés, se prête aux formes les plus différentes et répond aux fonctions les plus diverses. Le travail du bambou se pratiqua partout, mais se concentra davantage jusqu’à notre époque dans les régions septentrionales du pays, ainsi que dans les îles de Shikoku et de Ky sh . Associée à la vannerie, la lacerie (tissage de la paille ou de l’osier) connut elle aussi une grande diffusion dans le Japon traditionnel. On notera enfin que, contrairement au tissage, ces deux activités étaient proprement masculines.

Dans le tableau des arts populaires japonais, la ferronnerie se situe quantitativement aux antipodes de la vannerie. Bien que le fer ait suscité un artisanat de très haute qualité, il a été plutôt boudé par les masses. Généralement les paysans façonnaient leur outillage agricole en bois et les récipients culinaires en céramique. Les rares articles de fer que l’on rencontre sont notamment des crémaillères, des bouillottes, des chaudrons, des lanternes, des chevrettes, des cadenas. Mais la ferronnerie populaire trouva l’une de ses expressions les plus heureuses dans les pentures de coffres.

Sculpture et peinture

Non cantonné dans le domaine utilitaire, le mingei s’est exercé notamment aussi sur le jouet. Celui-ci s’inscrit dans des traditions régionales fort anciennes et riches, qui relevaient non seulement du jeu mais encore des croyances. En effet la plupart des jouets et des poupées n’étaient pas faits pour être manipulés, investis qu’ils étaient d’un certain caractère magique ou religieux, comme on le constate d’ailleurs pour les accessoires folkloriques des grandes fêtes.

Par la sculpture et la peinture en particulier, l’art populaire touchait directement à la vie religieuse des classes inférieures. Dès la période Heian, sinon auparavant, la statuaire en bois, bouddhique ou autre, sut imaginer des styles hétérodoxes et marginaux certes, mais éminemment expressifs. En outre, contrairement à la grande tradition, qui avait opté pour le bois et le bronze, la piété populaire s’exprima surtout dans la sculpture sur pierre après la période Kamakura. À l’époque Edo, celle-ci se rencontrait partout, que ce fût sur les routes pour représenter les divinités protectrices des voyageurs, que ce fût dans les campagnes, aux abords des temples ou dans les cimetières pour invoquer en priorité Jiz 拏 (K ルitigarbha).

Plus complexe a été l’évolution de la peinture populaire. Elle débuta avec les images pieuses dont se servaient les religieux itinérants de tous bords pour animer leur enseignement. De telles images étaient généralement peintes par des artisans attachés à quelque fondation locale. Descriptives ou narratives, réalisées sur papier avec des couleurs bon marché, dans des formats standardisés pour en faciliter l’usage et le transport, elles imitaient les styles classiques.

Outre cette imagerie édifiante, la peinture populaire suscita des genres absolument originaux comme l’ema et l’ 牢tsu-e . Le terme ema (littéralement image de cheval) apparaît pour la première fois en 1012 et sert à désigner toutes les peintures votives sur bois offertes à des temples bouddhiques ou à des sanctuaires shint 拏. Le premier sujet de ces ex-voto fut précisément le cheval, la monture préférée des dieux, et en particulier du dieu de la pluie. Tandis que les réductions de chevaux en bois et en argile sont considérées par tous les spécialistes comme ayant relayé les animaux vivants couramment offerts jadis, certains hésitent à reconnaître aux premiers ema le même rôle de simples substituts. Toujours est-il que dès la période Muromachi, leurs sujets autant que leurs formats se diversifièrent de manière très sensible. Et, d’autre part, leur abondance nécessita dans certains centres religieux l’érection d’un pavillon spécialement affecté à leur exposition (emad 拏 ). Dans la majorité des cas, les ema étaient produits et commercialisés par les centres religieux eux-mêmes, parfois sur commande spéciale, le plus souvent en série et sous une présentation qui n’attendait plus que la formule ou la dédicace du fidèle. Mais la classe dirigeante, qui y voyait un moyen d’attester sa puissance et sa gloire, les faisait volontiers réaliser par des artistes célèbres, tandis que les petites gens les peignaient parfois eux-mêmes par raison d’économie.

L’ 牢tsu-e , quant à lui, ne remonte sans doute pas plus haut que la fin du XVIe siècle et n’est mentionné pour la première fois qu’en 1661. Il s’agit là d’une peinture proprement populaire, puisque exécutée par des paysans en marge de leur activité principale, en même temps que régionale, puisque limitée à Oiwake et à 牢tani près d’ 牢tsu, ville d’étape sur les routes de pèlerinage et dernier relais du T 拏kaid 拏. Image - souvenir destinée à la vente, l’ 牢tsu-e traita initialement de sujets empruntés au bouddhisme ou au ry 拏butsu. Mais au tournant du XVIIIe siècle, il étendit son répertoire à l’actualité, au folklore, aux légendes, à la faune, non sans le teinter d’humour. Menacé de déclin à la fin du XVIIIe siècle, l’ 牢tsu-e se reconvertit totalement à la religion, mais sous ses variantes populaires. Il subsistait encore au XIXe siècle sous forme de simples talismans aux sujets peu nombreux et agrémentés de maximes. Au début, ces images d’ 牢tsu s’exécutaient à main levée, puis face au succès croissant, elles développèrent des techniques plus rapides qui faisaient intervenir le poncif, le compas, la règle ou même la xylographie.

La situation actuelle du «mingei»

Yanagi S 拏etsu, appuyé par le mouvement qu’il avait fondé, s’était appliqué à réanimer les arts populaires. Or, sa démarche allait à contre-courant de l’évolution sociale, qui d’ailleurs ne fit que s’accélérer déjà de son vivant, et plus encore ensuite. Ses efforts ne furent cependant pas totalement vains. Les techniques populaires se sont en effet maintenues jusqu’à ce jour malgré le verdict de l’histoire; mais, ayant été récupérées par des artistes qui n’ont plus rien de commun avec les artisans anonymes d’autrefois, elles ont fondamentalement changé d’esprit. Fidèles à la tradition par leur aspect formel, mais en rupture avec le quotidien, les créations qui en résultent prennent rang parmi les œuvres d’art et ne sont plus accessibles qu’à une très petite élite.

17. Arts plastiques contemporains

Après le renversement du régime shogunal commence en 1868 l’ère Meiji, période capitale pour l’instauration de la modernité au Japon. Trois conditions réunies: un État centralisateur, l’adoption d’institutions et de modes de vie imités de l’Occident et – ce qu’on oublie trop souvent – l’émergence d’une conscience critique, bouleversent les pratiques artistiques. C’est sous Meiji que l’on crée le terme bijutsu qui englobe à l’origine la peinture, la sculpture, la musique et la poésie – notamment en 1872, lors de la préparation de la participation du Japon à l’Exposition universelle de Vienne (1873) – puis se limite aux beaux-arts et à l’architecture, pour s’en tenir finalement aux «beaux-arts» seuls (tandis que geijutsu , terme ancien signifiant la technique, la science, changera de sens pour désigner les arts en général). L’enjeu est bien de mettre le pays, au moyen de la culture tout autant que de l’industrie, parmi les nations du premier rang (itto-koku ).

Un nouveau public d’amateurs, sollicité par les innombrables expositions qu’organisent d’innombrables groupes, officiels ou privés, un public friand des revues et magazines d’art, y compris de ceux qui viennent d’Occident, et toujours fasciné par la nouveauté, se recrute dans les classes moyennes et supérieures de la société urbaine. Après la Seconde Guerre mondiale, les grands magasins et les grands journaux, ainsi que les firmes industrielles, s’affirment comme les rouages décisifs de la vie artistique – plus que les galeries, encore rares, plus que les musées, dont l’inertie bureaucratique freina longtemps les possibilités. Cette vie artistique est évidemment sensible aux événements sociaux, économiques et politiques qui ont fait passer le pays par des périodes d’euphorie et de morosité. Les événements culturels spécifiques au Japon et les relations artistiques avec l’Occident, souvent ambivalentes, montrent comment, pendant un siècle, les Japonais n’ont eu de cesse de rendre visible leur modernité tout en préservant une culture nationale.

La peinture de style japonais ou Nihonga

Traditionnellement, la peinture japonaise est réalisée au pinceau, sur de la soie ou du papier, avec de l’encre et/ou des pigments colorés. Les principes en sont l’imitation des maîtres, les conventions décoratives, l’habileté technique apprise suivant des règles rigoureuses. Un grand éclectisme règne pendant la période Edo (1603-1868), dû en particulier aux destinations diverses de ces peintures (décoration domestique ou rituelle, paravents, éventails, rouleaux à suspendre – kakemono – ou à dérouler en longueur – makimono ) et à la variété des genres qui se sont succédé depuis le VIe siècle. Au début de Meiji, le style des écoles Maruyama et Shij 拏 se perpétue à Ky 拏to; l’école Kan 拏 s’étiole, ayant perdu ses principaux patrons, les chefs militaires. Nanga , la peinture à l’encre issue de «l’école du Sud» chinoise, se maintient à la mode dans un public restreint, notamment sous la forme bunjinga , peinture des lettrés amateurs. Mais l’européanisation à outrance des débuts de Meiji provoque à partir des années 1880 un mouvement de réaction en faveur de la peinture traditionnelle. Celle-ci va renaître, s’affirmer et se développer jusqu’à nos jours, de manière souvent fort originale.

Plusieurs facteurs agissent en faveur du revival de la peinture nationale. En mai 1882, l’Américain Ernest Fenollosa (1853-1908), chargé de plusieurs missions par le gouvernement japonais, fait à T 拏ky 拏 l’éloge des écoles anciennes, dans un discours resté célèbre. Son intervention a des conséquences immédiates et à long terme. En octobre 1882, la première exposition de l’Association pour la promotion de la peinture nationale (ministère du Commerce et de l’Agriculture) exclut par principe toute peinture à l’huile. En 1889 s’ouvre l’École des beaux-arts de T 拏ky 拏 (T 拏ky 拏 Bijutsu Gakk 拏 , ministère de l’Éducation): on n’y enseignera pendant plusieurs années que les techniques de la peinture et de quelques artisanats traditionnels; Okakura Kakuz 拏 dit Tenshin (1862-1913), assistant de Fenollosa à partir de 1881, la dirige de 1890 à 1898; des peintres de l’école Kan 拏 y sont engagés comme professeurs. Fenollosa et Okakura fondent par ailleurs le magazine Kokka , qui reproduit en xylographie des peintures anciennes. Lorsque Fenollosa quitte le Japon en 1890, tout est en place pour l’élaboration d’une peinture japonaise de style traditionnel mais contemporaine, c’est-àdire moderne, dite Nihonga . Déjà des dissidents «progressistes» se manifestent, et fondent en 1898 le Nihon Bijutsu-in (Institut japonais des beaux-arts). Il devient courant d’opposer l’ancien et le nouveau, ky -ha , l’«ancienne école», à shin-pa , la «nouvelle école». Créée par le gouvernement en 1907, l’exposition annuelle de la Bunten (qui se tiendra douze années de suite) réserve sa première section aux peintres de Nihonga , respectant en principe toutes les tendances.

Sous l’ère Edo, la peinture de facture traditionnelle n’avait pas été à l’abri des influences occidentales, notamment en ce qui concerne les principes de la perspective à point de fuite unique, qu’un Maruyama 牢kyo (1733-1795) appliquait à la fin du XVIIIe siècle en gravure comme en peinture. Un siècle plus tard, les deux pionniers de la rénovation sont, à T 拏ky 拏, Yokoyama Taikan (1868-1958), qui esquisse d’après le modèle vivant, et, à Ky 拏to, Takeuchi Seih 拏 (1864-1942). Yokoyama Taikan et Hishida Shuns 拏 (1874-1912) sont à l’origine d’une manière nouvelle, désignée par le terme m 拏r 拏taivague», «flou», «embrumé»). Avec Otake Kokkan (1880-1945), Otake Chikuha (1878-1936), Hirafuku Teiz 拏 dit Hyakusui (1877-1933), Yamanouchi Tamon (1878-1932), Konoshima 牢koku (1877-1938), Shimomura Kanzan (1873-1930; L’Automne à travers les arbres , 1907, deux panneaux), la fin de l’ère Meiji voit se confirmer les talents de la «nouvelle peinture» (shinga ). Les nouveautés ne sont pas sans lien avec la peinture occidentale: on estime par exemple que le pointillisme a influencé Les Huit Scènes d’ 牢mi (1912, huit rouleaux en hauteur) par Imamura Shik 拏 (1880-1916). Tsuchida Bakusen (1887-1936), l’un des disciples de Takeuchi Seih 拏, s’impose par un style d’abord narratif (Punition , 1908, paravent à quatre panneaux) puis par des aplats qui combinent avec élégance la tradition nationale des perspectives obliques et la forme stylisée empruntée à Gauguin (Paysannes d’ 牢hara , 1915, paire de paravents à deux panneaux).

Pendant l’ère Taish 拏 (1912-1926), Seih 拏 et ses disciples demeurent très actifs, tandis que s’affirment des peintres originaux, comme Maeda Seison (1885-1977; Huit Sites célèbres de Ky 拏to , 1916) et D 拏moto Insh 拏 (1891-1975; Football , 1921). Il arrive que des artistes qui avaient commencé leur formation dans la technique occidentale se convertissent à la technique traditionnelle: c’est le cas de Kond 拏 K 拏ichiro (1883-1962), qui développera dans les années 1920 et 1930 un style original en noir et blanc, ou de Ogawa Mokichi dit Usen (1868-1938), qui adoptera après 1918 la technique de l’encre et de la couleur à l’eau sur papier, renouvelant, comme Tomioka Tessai (1836-1924), la tradition du lavis zen . Indépendant de ces courants, Kawabata Ry shi (1885-1966) est un maître célébré au cours de ce demi-siècle pour ses recherches stylistiques, proches de l’abstraction, sur de très grands formats.

Certains peintres de la nouvelle génération active sous l’ère Taish 拏 (participant à la Saik 拏-Inten , exposition de la Nouvelle Association japonaise de peinture, ou à la Kokuga S 拏saku Ky 拏kai , Association pour la création de la peinture nationale) se montrent particulièrement sensibles à l’exactitude de la représentation des choses. Accentuant l’observation et le rendu minutieux du détail, ils isolent quelques motifs, voire un seul: citons Fruits et bol à thé (1921, rouleau à suspendre) par Hayami Gyosh (1894-1935), Tranches de saumon (1924, papier encadré) par Tsuchida Bakusen, et les extraordinaires Poissons de Murakami Kagaku (1888-1939).

Après la Seconde Guerre mondiale, innovations techniques et primauté de l’expression individuelle continuent de marquer la peinture Nihonga . L’intérêt se porte sur le rendu de l’espace et l’originalité de la composition, avec des perspectives panoramiques ou au contraire des close-up impressionnants. Aux sujets traditionnels s’ajoutent les paysages urbains et les thèmes fantastiques. Dans les années 1950-1970, Uemura Sh 拏k 拏 (né en 1902; Hérons , 1958), Yamaguchi Kay 拏 (1899-1984; Cormorans , 1958), Uda Tekison (1896-1980; Pluie d’automne à Arashiyama , 1965), Tokuoka Shinsen (18961972; Feuilles mortes , 1958) attestent la capacité de renouvellement de cette peinture, mais démontrent aussi la permanence d’une sensibilité aux phénomènes naturels et aux éléments propres à la culture japonaise. Bien d’autres, comme Takayama Tatsuo (né en 1912), Higashiyama Kaii (né en 1908), Kayama Mataz 拏 (né en 1927), maintiennent cette revendication d’une identité nationale à travers une expression picturale méconnue en Occident.

La peinture de style occidental ou Y size=5拏ga

La fermeture du Japon pendant l’époque Edo (1603-1868) ne fut pas totale. Le commerce avec les Hollandais, à Nagasaki, favorisa l’introduction d’œuvres d’art, de livres illustrés, de gravures, de traités divers. De sorte qu’il existait au Japon, avant son ouverture complète aux relations extérieures (1854-1867), un stock d’images et de connaissances venues d’Occident. L’anatomie, la perspective, le modelé en clair-obscur intéressent les Japonais mieux que des curiosités: suivant une tendance déjà sensible sous le dernier shogunat, le gouvernement Meiji y verra des procédés de représentation et de mémorisation rationnelles du monde dont il imposera l’enseignement comme une des bases de la modernisation. Quant à l’esquisse au crayon d’après nature, elle s’accordait assez bien, au demeurant, avec la sensibilité japonaise.

Comme Maruyama 牢kyo (1733-1795) cité plus haut, Shiba K 拏kan (1747-1818) et A 拏d 拏 Denzen (1748-1822) avaient été les propagandistes du «réalisme» occidental. Avec l’ouverture, puis la Restauration de Meiji, les événements se précipitent. L’Anglais Charles Wirgman, arrivé en 1861, sera l’instructeur de Takahashi Yuichi (1828-1894). En 1874 revient de Londres Kunisawa Shinkur 拏 (1847-1877), premier peintre japonais à avoir été formé en Europe. L’École polytechnique des beaux-arts (K 拏bu Bijutsu Gakk 拏 ), installée à T 拏ky 拏 de 1876 à 1883 dans le cadre de l’École impériale de technologie et dépendant du ministère de l’Industrie, inaugure dès la première année un enseignement du dessin et de la peinture décalqué des académies occidentales, sous la direction – pendant deux ans – du paysagiste italien Antonio Fontanesi (1818-1882). Toute pratique de caractère «extrême-oriental» est exclue du cursus. En 1879, le Japon commence à produire ses propres couleurs à l’huile. L’histoire de la peinture de style occidental (Y 拏ga ) avait commencé pour ne plus s’arrêter.

Les débuts sont importants. On distinguera deux courants. L’un se greffe sur la Meiji Bijutsukai (Société Meiji des beaux-arts), créée en 1889 par Asai Ch (1856-1907) et Koyama Sh 拏tar 拏 (1857-1916), anciens élèves de Fontanesi. La Société Meiji est relayée en 1901 par la Taiheiy 拏 Gakai (Société de peinture du Pacifique), fondée, entre autres, par Mitsutani Kunishir 拏 (1874-1936), et à laquelle adhèrent des peintres comme Nakamura Fusetsu (1866-1943) et Kanokogi Takeshir 拏 (1874-1941) qui avaient suivi en France l’enseignement de Jean-Paul Laurens. Orientés vers une peinture d’histoire qu’ils n’arriveront pas à imposer au Japon, ils se trouvent en décalage par rapport au modernisme occidental (Van Gogh, Munch...) largement diffusé par des revues comme Mizue (Aquarelle ) fondée en 1905, ou Shirakaba (Érable blanc ) fondée en 1910. Asai Ch , de retour d’Europe en 1902, installe à Ky 拏to en 1903 la Sh 拏goin Y 拏gakai (Société de peinture de style occidental de Sh 拏goin) puis en 1906 l’Académie des beaux-arts du Kansai (Kansai Bijutsu-in ); ses amis enseigneront également, transmettant essentiellement une technique.

L’autre courant est représenté par la Hakubakai (Société du cheval blanc, 1896-1911), qui a sa propre revue, et que dominent les personnalités de Kuroda Seiki (1866-1924) et de Kume Keiichir 拏 (1866-1934). Kuroda rentre au Japon en 1893 après avoir passé neuf ans en France et suivi l’enseignement de Raphaël Collin à Paris. En 1896, il devient responsable de la section Y 拏ga enfin ouverte à l’École des beaux-arts de T 拏ky 拏
(T 拏ky 拏 Bijutsu Gakk 拏 ), laquelle existait depuis 1887. Trois vagues d’artistes japonais passent par l’enseignement de Collin. Les premiers, Kuroda et Kume, ont pu donner les prémisses d’une formation à ceux qui partent en 1900: Okada Sabur 拏suke (1869-1939), Wada Eisaku (1874-1959); Yamashita Shintar 拏 (1881-1966), Kojima Torajir 拏 (1881-1929) constituent la troisième génération des élèves japonais de Raphaël Collin, qui se feront connaître dès leur retour, à la fin de l’ère Meiji, en exposant dans la section de peinture de style occidental de l’officielle Bunten . Autre peintre célèbre dans son pays, et ami de Kuroda, Fujishima Takeji (1867-1943) venait, lui, des ateliers de Carolus-Duran et de Fernand Cormon.

De son maître français, Kuroda a retenu en particulier l’association du nu féminin, d’un paysage harmonieux et ouvert, et d’une palette claire. Son dernier tableau fait en France, Le Lever , appelé au Japon La Toilette du matin , est présenté en 1895 à la quatrième Exposition japonaise pour le développement de l’industrie et du commerce: en tant que tableau de nu, il y fait scandale, et dans les expositions officielles des sujets de ce genre sont discrètement placés dans une pièce à part. Il faut attendre les périodes Taish 拏 et Sh 拏wa pour que puisse se développer librement la représentation du nu à l’occidentale. Kuroda s’exerce également à la grande peinture symboliste, combinant la japonité d’une «lecture» de droite à gauche avec la tradition de l’allégorie féminine occidentale dans la série des trois panneaux Intelligence Sensibilité Émotion (Shin Kan Jo , 1897-1899). Mais, pas plus que la peinture d’histoire chère à Jean-Paul Laurens, ce type d’œuvres n’aura de suite. Plus largement développée sera la peinture de paysage seul ou avec figures, de caractère lumineux, pour laquelle la critique japonaise crée l’expression «peinture de plein air» (Gaik 拏ha ).

Sous l’ère Taish 拏 (1912-1926) et les débuts de l’ère Sh 拏wa (1926-1989), le fauvisme et le Blaue Reiter font des émules (Autoportrait aux yeux rouges , 1912, par Yorozu Tetsugor 拏, 1885-1927). En outre, parallèlement au réalisme de certains peintres de Nihonga , le réalisme des peintres de Y 拏ga s’exacerbe. Dans le portrait de Reiko à cinq ans (1918) par Kishida Ry sei (1891-1929) – qui n’alla jamais en Europe mais se convertit au christianisme en 1906 –, il semble que l’intention culturelle (association d’éléments empruntés à la Renaissance nordique et de caractères japonais) l’emporte sur les données purement techniques. Koide Narashige (1887-1931), également attiré par la peinture nordique (Holbein, Dürer), montre dans le Portrait de la famille N (1919) – c’est-à-dire la sienne – sa maîtrise du réalisme social et de l’introspection. Kishida Ry sei et Sait 拏 Yori (1885-1959), souhaitant un lieu de regroupement indépendant des manifestations officielles, avaient animé en 1912-1913 l’éphémère Société du fusain (Fusainkai ). La S 拏dosha (Groupe herbe-terre) prend la suite de 1915 à 1922. Beaucoup d’artistes inspirés par l’avant-garde européenne exposent à la Nikakai (Société de la deuxième division), créée en 1914 par Umehara Ry zabur 拏 (1888-1986, peintre de facture épaisse, expressionniste) pour contrecarrer le conservatisme de la Bunten et de la Teiten qui succède à celle-ci en 1919. Ainsi T 拏g 拏 Seiji (1897-1978) expose-t-il en 1916 à la Nikakai une œuvre de style futuriste. Futurisme et cubisme ont une influence notable dans les années 1920, avec le retour au Japon d’artistes formés à la manière d’André Lhote ou concernés par le «retour à l’ordre» de Severini et de Picasso (Pierrot , par T 拏g 拏 Seiji, 1926). Bien différent est le parcours de Saeki Y z 拏 (né en 1898), à l’origine de la Société 1930 (1930kai ); il laisse à sa mort, à Paris où il se suicide en 1928, des tableaux de rues aux murs couverts de graffitis, d’un expressionnisme poignant.

Dadaïstes, constructivistes, surréalistes et «prolétariens» sont en contact avec les groupes européens, dont ils suivent ardemment les activités. Le groupe futuriste Action (1922-1924) et le groupe dada-constructiviste MAVO (1923-1924) fusionnent en 1925 pour créer la Sanka ou Troisième division; on y pratique le théâtre et l’art dans la rue. Koga Harue (1895-1933), peintre et poète, est sans doute l’une des personnalités les plus complexes du courant surréaliste, auquel l’écrivain Takiguchi Sh z 拏 (1903-1979) donne ses fondements poétiques à partir de 1926. À T 拏ky 拏, on remarque les œuvres fantastiques d’Ai-Mitsu (1907-1946), Fukuzawa Ichir 拏 (né en 1898), Ei-Ky (1911-1960). À Ky 拏to, un groupe surréaliste actif s’impose également, avec Kitawaki Noboru (1901-1951) et Komaki Gentar 拏 (né en 1906), lecteur de Freud alors traduit en japonais.

L’après-guerre voit l’épanouissement de l’abstraction, que favorisent l’intérêt des artistes occidentaux eux-mêmes et la venue au Japon de certains «ténors» de la peinture abstraite française et américaine, et de critiques comme Michel Tapié. Le groupe Gutai (Concret), fondé en 1954 à 牢saka par Yoshihara Jir 拏 (1905-1972), un peintre passé du surréalisme à l’abstraction, regroupe les énergies révolutionnaires: l’abstraction est prépondérante, mais on s’adonne aussi aux happenings , au théâtre, aux œuvres en technique mixte. Deux générations d’artistes seront marquées par Gutai .

L’abstraction a des représentants japonais nombreux et remarquables, tels que D 拏moto Hisao (né en 1928), Motonaga Sadamasa (né en 1922), Shinohara Ushio (né en 1933), Sugai Kumi (né en 1919). L’installation en Europe, ou du moins la création de liens étroits avec des galeries américaines ou européennes, est un phénomène quasi inévitable. Mais l’intérêt de cette peinture réside dans les liens subtils entretenus avec les traditions japonaises, qu’il s’agisse du format, du support, ou du concept esthétique sous-jacent.

Sculpture et arts de l’espace

Des dynasties d’artisans modelant l’argile, fondant le bronze, taillant à la perfection le bois ou l’ivoire ont, pendant des siècles, répondu aux principales demandes: celles des temples bouddhistes, des arts décoratifs et du spectacle. L’intervention directe du pouvoir impérial au début de Meiji crée les conditions d’un art délibérément «laïque», intégré dans les «beaux-arts», désormais appelé «sculpture» et distinct de l’artisanat. L’Italien Vincenzo Ragusa (1841-1924) est appelé à enseigner les techniques occidentales dans le département de sculpture de l’École polytechnique des beaux-arts (K 拏bu Bijutsu Gakk 拏 ) créée en 1876: modelage, plâtre, fonte en bronze (dont les dirigeants attendent la possibilité de créer une statuaire monumentale commémorative), taille du marbre. Les futurs sculpteurs sont encouragés à parachever leur formation en Europe. Les sujets préférés sont des académies d’hommes, des personnages au travail, des portraits, ou des sujets symbolistes à dominante féminine. La première génération concernée admire Degas, Constantin Meunier et, surtout, Rodin. Fujikawa Y z 拏 (1883-1935) fut un de ses assistants; Ogiwara Morie (1879-1910; Mineur , bronze, 1907) travailla également dans son atelier. Certains sont fidèles à la taille directe du bois, mais adoptent des sujets «modernes» (Yamazaki Ch 拏un, 1867-1954). Dès sa création la Bunten consacre sa troisième section à la sculpture; on y voit, outre les œuvres des artistes déjà cités, celles de Shinkai Taketar 拏 (1868-1927), de Asakura Fumio (1883-1964), etc. L’acceptation du nu y est aussi controversée qu’en peinture et la feuille de vigne rend encore quelques services...

Bourdelle et Maillol sont les maîtres de la génération active dans les années 1920 et 1930 (Yamamoto Toyoichi, 1899-1987; Takei Naoya, 1893-1940). Le constructivisme, le cubisme et le futurisme ont des disciples, notamment Murayama Tomoyoshi (1901-1977; Construction , assemblage, 1925) et Sait 拏 Yoshishige (né en 1904) qui crée entre 1933 et 1941 des séries de reliefs abstraits en trois dimensions avec du bois, des fils de soie, du contreplaqué peint en couleurs vives.

Passées les années de militarisme et de nationalisme (1935-1945) et les «années de faim» ou «années de nuit» qui suivent 1945, l’activité des sculpteurs connaît un rebondissement extraordinaire au Japon à partir des années 1950 et durant la décennie 1960-1970, période de boom économique qui culmine avec l’Exposition universelle d’ 牢saka en 1970. Trois grandes tendances se dégagent au sein des avant-gardes. La première concerne l’abolition des catégories et les nouvelles pratiques de l’artiste dans son environnement. Citons en 1960, lors de la neuvième exposition du groupe Gutai , la «Fête internationale du ciel» qui regroupe sur le toit du magasin Takashimaya à 牢saka trente cerfs-volants d’artistes des trois continents. Le Land Art voit de belles réalisations, de caractère symbolique (Sekine Nobuo, né en 1942: Topologie-Terre , œuvre en terre, K 拏be, 1968, détruite; Kawaguchi Tatsuo, né en 1940: Terre et mer , bois, 1972) mais aussi destructeur et parodique. Des artistes marqués par le Minimal Art questionnent la relation de l’objet à sa matière et à son espace naturel ou artificiel (Tanaka Shintar 拏, né en 1940: Relation , plâtre et acier, 1969; Narita Katsuhito, né en 1944: série des Sumi , bois chauffés et fendus, 1969-1970).

La deuxième tendance naît avec les Neo-Dada Organizers en 1960, et se retrouve dans le Groupe de Ky sh (Ky sh -ha ) un peu plus ancien (1957) puis dans le Hi[gh]-Red-Center que fondent en 1963 Takamatsu Jir 拏, Akasegawa Genpei et Nakanishi Natsuyuki, le sigle anglais du groupe résultant de la juxtaposition des trois premiers caractères japonais de leurs noms respectifs (Taka Aka Naka ). Liée au Pop Art et se réclamant de Duchamp, cette tendance inspire diverses «actions» (Yoshimura Masunobu en 1960, Kojima Nobuaki en 1962), et des détournements de l’objet quotidien (la chose, mono ) qui devient symbole de l’anti-art. Akasegawa Genpei (né en 1937), célèbre pour le procès que lui vaut l’exposition de faux billets de 1 000 yens, réalise des Objets confisqués en 1963. Le corps est sollicité (Vêtement de lumière électrique , 1956, par Tanaka Atsuko, née en 1932) et les obsessions personnelles se déploient (Miki Tomio, 1937-1978: série des Oreilles , en aluminium, bronze ou plastique, à partir de 1962; Ai- 牢, né en 1931: Boîtes à toucher , à partir de 1961).

La troisième tendance concerne les céramistes: certains d’entre eux avaient en effet élaboré dès les années 1930 une réflexion critique sur le statut de leur art, considéré comme un artisanat utilitaire, décoratif ou rituel. Yagi Kazuo (1918-1979) crée en 1948 la S 拏deisha , regroupant les céramistes décidés à rejoindre la sculpture abstraite, sans abandonner pour autant l’idéal foncièrement japonais associé au feu: citons Yamada Hikaru (né en 1924), Suzuki Osamu (né en 1926); la F.I.A.C. de Paris présenta en 1978 la série des noirs Haiku de Yagi Kazuo. Certains, comme Miwa Ry saku (né en 1940), n’hésitent pas à réaliser en céramique des objets de caractère grotesque.

La décennie 1960-1970 voit aussi la création d’expositions régulières de sculptures en plein air, que consacre en 1969 l’ouverture du musée de Hakone.

Parallèlement, et dans la décennie suivante, la sculpture abstraite (marquée à ses origines par Arp et Brancusi) se développe en utilisant les matériaux industriels, acier, verre, aluminium, plexiglas, plastiques – souvent associés – ainsi que la lumière et le cinétisme. Citons les sculptures monumentales de Inoue Bukichi (né en 1930), ou les formes déchiquetées de Shinoda Morio (né en 1931), la série des Orgues de Tatehata Kakuz 拏 (né en 1919). Sait 拏 Yoshishige entreprend en 1973 la «re-construction» (avec du contreplaqué et du fil de nylon) de ses assemblages des années 1933-1941 détruits par l’incendie pendant la guerre (Karakara , «Très très très sec»; Toro-Wood ); il poursuit sa recherche sur la série et le mouvement potentiel (Pinces , laque sur contreplaqué en relief, 1967; Dissymétrie , planches de bois, 1978).

Mais l’installation aux États-Unis de personnalités comme Kawara On, Isamu Noguchi, Arakawa Sh saku, Ai- 牢, Kud 拏 Tetsumi... pourrait être le signe des difficultés de cette avant-garde à trouver au Japon même les conditions nécessaires à son développement.

18. Architecture contemporaine

Les relations entre l’architecture japonaise et les courants modernes internationaux sont, depuis l’ère Meiji et l’ouverture du Japon, étroitement imbriquées. Elles ont été décisives pour leur développement mutuel. À plusieurs reprises, les Occidentaux se sont inspirés de certains traits constructifs ou esthétiques de la tradition nippone. Ce fut d’abord pour emprunter un raffinement qui inspira l’Art nouveau, puis le contraste net entre l’ossature et les parois blanches, la sobriété décorative qui tranchait avec le lourd héritage stylistique de «mauvais goût» qui frappait l’architecture européenne à la fin du XIXe siècle.

Puis les architectes européens découvrirent dans l’architecture nippone un rationalisme dépouillé, une fluidité, une fusion du dedans et du dehors, une quasi-industrialisation (légèreté, transparence et flexibilité des constructions à charpente de bois rythmées par le module standard du tatami), toutes qualités qui semblaient préfigurer ce vers quoi tendait l’effort moderne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

Enfin, ils découvrirent avec quelle force plastique avait été interprétée l’esthétique de Le Corbusier et, plus récemment, s’enrichirent au contact de démarches qui témoignaient d’une extrême inventivité et d’un goût développé pour la composante proprement artistique du métier.

À plusieurs reprises, les Japonais eux aussi s’ouvrirent largement aux influences occidentales. Déjà dans les dernières années du XIXe siècle lorsque, ayant pour désigner l’architecture créé le nouveau mot de kenchiku , ils importèrent à la fois certains matériaux et certaines techniques, comme la brique et la construction métallique, et les styles éclectiques alors en vigueur. Ensuite, lorsque Frank Lloyd Wright vint construire l’Imperial Hotel de T 拏ky 拏 (1922) et quand, au début des années vingt, certains émigrés, comme l’Américain d’origine tchèque Antonin Raymond, introduisirent sur l’archipel l’usage du béton armé avant que d’autres architectes, fuyant les convulsions politiques qui agitaient l’Europe centrale, n’affluent plus tard, porteurs des nouveaux principes du rationalisme international, tandis que quelques jeunes architectes japonais qui allaient devenir célèbres dans leur pays allaient apprendre à Paris, auprès de Le Corbusier, les rudiments de la nouvelle doctrine.

Kenzo Tange et les architectes métabolistes

C’est après la Seconde Guerre mondiale que l’architecture japonaise commença à s’imposer sur la scène mondiale. D’abord avec les œuvres de Kunio Mayekawa (1905-1986), notamment le centre culturel de Ueno à T 拏ky 拏 (1961). Puis, surtout, avec celles de son brillant élève Kenzo Tange (né en 1913) qui sut porter le vocabulaire de Le Corbusier à une plasticité brute et presque dramatique en construisant de puissantes structures en béton armé: l’hôtel de ville de Kurashiki (1960), les installations olympiques de T 拏ky 拏 (1964), le centre de presse Yamanashi à K 拏fu (1966) ou la tour de radio Shizuoka à T 拏ky 拏 (1967). Aujourd’hui moins créatif, tout puissant et suspecté d’être plus ou moins lié à des scandales politico-financiers, Tange dirige une agence multinationale dont se détourne la critique, construit aéroports et gratte-ciel dans le monde entier et vient d’achever à Shinjuku l’énorme et bien indigeste hôtel de ville de T 拏ky 拏 (1991).

La génération de ses élèves directs, formée au sein du groupe métaboliste, développa à la fin des années cinquante une réflexion sur le caractère foisonnant, provisoire et quasi biologique de la croissance des villes et se lança dans spéculations futuristes où il était question de mégastructures urbaines et de cellules agglutinées, sans cesse modifiées et déplacées. L’une des manifestations les plus singulières de ces débats est l’immeuble capsule de T 拏ky 拏-Nakagin (1972), dû à Kisho Kurokawa (né en 1934), architecte d’affaires international un peu trop soumis aux modes et au goût de sa clientèle.

Le plus célèbre parmi les anciens métabolistes est sans conteste Arata Isozaki (né en 1931). Cet architecte à la manière changeante appartint longtemps à la tradition moderne, se risquant à des effets plastiques audacieux souvent indirectement inspirés des architectes français Ledoux ou Boullée. Sa démarche s’est faite plus provocante depuis l’achèvement du centre civique de Tsukuba (1982), extravagant collage de thèmes strictement démarqués de Ledoux, Michel-Ange et Borromini, œuvre rhétorique d’un rare éclectisme. Archétype de l’artiste postmoderne, Isozaki est un joueur déroutant et maniériste dont les œuvres adoptent les registres les plus divers. Il a récemment achevé le Museum of Contemporary Art (M.O.C.A.) de Los Angeles (1987), la haute tour d’inox du musée de Mito, étrange et techniciste (1991), les bureaux de Disney à Orlando en Floride (1991), empreints d’une audace colorée et volumétrique criarde, presque comique, et le stade olympique de Barcelone (1992).

Les architectes japonais et la ville

La ville japonaise, active et foisonnante, anarchique, en proie à une spéculation effrénée, gouvernée par des règles de développement très différentes de celles qui organisent l’espace dans le monde occidental, mue par une vitalité, un sens de l’impermanence qui lui est propre, confuse, labyrinthique et difficile de lecture, est souvent interprétée comme la préfiguration de la mégalopole du XXIe siècle. Par son incohérence et la difficulté qu’il y a à en maîtriser la croissance, elle a conduit les nouvelles générations d’architectes à des attitudes contrastées: exacerbation du chaos chez certains d’entre eux, recherche de la profondeur spatiale et du calme au contraire chez quelques autres.

Kazuo Shinohara (né en 1925) appartient au premier courant. Lui qui s’était imposé comme un brillant expérimentateur de dispositifs spatiaux dans ses maisons à thème, dites maison en blanc (1966), maison inachevée (1970), maison à fente répétée (1971) ou maison dans un tournant (1978), est devenu le théoricien du chaos et de l’«anarchie progressive» dans lesquels il voit la promesse d’une nouvelle modernité et qu’il a tenté d’exprimer dans ses œuvres plus récentes, notamment le musée du centenaire de l’institut de Technologie de T 拏ky 拏 (1987), d’une composition violente qui répond au désordre des quartiers environnants.

Fumihiko Maki (né en 1928) compte au contraire parmi les architectes du second courant. Il s’agit d’un concepteur particulièrement réfléchi, excellent théoricien de l’espace japonais, de sa profondeur poétique, l’oku . Longtemps très marqué par sa formation occidentale, il a construit des édifices subtils et souvent riches d’urbanité, comme l’ensemble de logements de T 拏ky 拏-Shibuya (1967-1978), des constructions élégantes en surface desquelles glissent parfois des volumes blancs, comme de papier plié, à la géométrie précise, qui semblent fragiles, avec des effets de transparence et de translucidité – l’immeuble Spiral à T 拏ky 拏-Minato (1985) ou le musée d’Art moderne de Ky 拏to (1986) – et de grandes structures d’acier au contraire plus agressives, coiffées de sortes de carapaces d’insectes, comme le centre de conventions Makuhari Messe (1989) et le stade de T 拏ky 拏-Fujisawa (1990).

Tadao Ando (né en 1941) est l’une des personnalités clés de cet univers. Pratiquant un art dépouillé, qu’on a pu dire minimaliste, portant la géométrie moderne à son maximum d’efficacité spatiale, mettant au point un béton armé d’une qualité tout à fait remarquable, sachant travailler les lumières et enrichir ses compositions puristes et néocorbuséennes d’un mystère qui rejoint la poétique de l’espace japonais traditionnel, il a commencé par construire de petites maisons assez fermées, au parti très affirmé, dans la région d’ 牢saka, en particulier la maison Koshino (1981, puis 1984), puis les ensembles de logements Rokko à K 拏be (1983, puis 1992), avant de multiplier ses activités et de bâtir cafés, ensembles commerciaux, chapelles et grands équipements publics, et enfin le pavillon japonais de l’exposition universelle de Séville (1992).

Dans ce courant éclectique, il faudrait citer beaucoup de noms, tant ce qui distingue aujourd’hui l’architecture japonaise, c’est moins la cohérence de ses écoles et de ses tendances que la singularité de multiples démarches individuelles. Cela tient à l’organisation professionnelle de l’architecture du pays. Le Japon compte en effet des entreprises de construction peu créatives, riches de milliers d’employés dont des centaines d’architectes, mais aussi, parallèlement, un véritable pullulement de concepteurs individuels qui travaillent pour une clientèle privée de cadres, d’artistes, d’intellectuels, pour le monde de la haute couture, et construisent également des musées, des cafés et des boutiques.

Si au Japon la commande publique n’est pas aussi développée qu’en Europe (encore que la rivalité économique commence à mener certaines municipalités sur la voie d’une architecture de marketing et multiplie centres culturels et sportifs, musées et théâtres), le pays manifeste un goût général pour l’avant-garde et la mode qui est très propice aux expériences architecturales. Cela explique qu’apparaissent et disparaissent des créateurs à l’identité bien définie, à la «griffe» reconnaissable. Ainsi Takefumi Aida (né en 1937), auteur de constructions décomposées en petits blocs qui évoquent les jeux de cube des enfants et de maisons structurées par des plans glissants parallèles et verticaux. Ainsi Hiroshi Hara (né en 1936) et ses formes silhouettées en vagues, d’abord posées sur le toit des constructions, puis sculptées dans la masse volumétrique d’énormes édifices, comme l’immeuble Yamamoto dans la baie de T 拏ky 拏 (1987) et son projet de gratte-ciel à Umeda.

Ainsi, dans un autre genre, Toyo Ito (né en 1941), qui fut un délicat agenceur d’espaces blancs au tracé très simple, au langage architectural dépouillé, comme dans sa célèbre maison en U (1976), avant de s’orienter vers l’emploi d’ossatures ténues, de structures métalliques légères, de dômes minces, de toiles et de tôles perforées d’aluminium, de grilles à trame fine, visant à offrir une image assez irréelle, illusionniste comme dans la Tour des vents de Yokohama (1986) ou délicate comme dans le musée de Yatsushiro (1992). Dans un style analogue, manifestant elle aussi cette aspiration aujourd’hui assez répandue à l’immatérialité, Itsuko Hasegawa (née en 1941) utilise en thèmes vaporeux le métal déployé, construit des auvents qui voudraient flotter comme des nuages.

On pourrait citer encore, comme représentants une tout autre voie de cet éclectisme japonais, le Team Zo, équipe informelle de quelque quatre-vingt architectes dispersés dans plusieurs régions du pays, pratiquant un baroquisme étrange et sensualiste, ou bien Shin Takamatsu (né en 1948), aux étranges fantaisies cruelles, aux œuvres agressives comme des robots ou des armures du Japon médiéval, goldorakiennes a-t-on pu dire, acérées, sortes de machines au formalisme exacerbé, parfois extrêmement précieuses, colorées et rutilantes, œuvres de pure parodie.

Récemment ouvert aux concepteurs étrangers, notamment pour des raisons commerciales et d’image de marque, le Japon compte comme un des foyers importants de l’architecture contemporaine. À la fois tenaillé de nostalgie et avide d’accueillir toutes les formes de nouveauté, sensible à la composante esthétique de l’architecture et passionné d’expérimental, traversé actuellement de modes changeantes, ce pays a offert au monde plusieurs des meilleurs architectes du XXe siècle.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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